NoiDungHinhThuc1

TẢN MẠN

VỀ CÁC VẤN ĐỀ

«NỘI DUNG-HÌNH THỨC»,

VÀ

«NGUỒN GỐC SÁNG TẠO»

_____________

Nguyễn Bảo Hưng là một độc giả thường xuyên nhưng thầm lặng của nhiều tạp chí văn học, nghệ thuật hải ngoại. Ông ít chịu phát biểu, dù không thiếu ý kiến về những tác phẩm đã đọc. Với lối viết ít nhiều khôi hài, Tản mạn về các vấn đề «nội dung hình thức» và «nguồn gốc sáng tạo» là một ngoại lệ. Do bài viết quá dài, người giới thiệu đã mạn phép tác giả, ngoài việc cắt làm hai phần đăng cùng lúc, một mặt, phân đoạn nhiều hơn đồng thời rút ngắn ở một số chỗ, mặt khác, đặt thêm tiểu tựa, tin rằng những thêm bớt ấy không làm suy suyển nội dung bài viết. Nay, theo lời yêu cầu của tác giả, đoạn viết về Án Tử đã được tái lập như ở nguyên bản, các trích dẫn của Proust cũng được đặt lại ngay sau câu dịch thay vì để ở phần cước chú.

Phạm Trọng Luật.

_________________

Tặng Khánh Trường, người đã sáng lập, cưu mang

và nuôi dưỡng Hợp Lưu thành diễn đàn văn học

thu hút được đông đảo các giới phê bình, sáng tác

cũng như độc giả trong và ngoài nước cho đến số 83,

đồng thời cũng là người đã gợi ý cho bài viết này [1]

Nguyễn Bảo Hưng

(I)

NGHỆ THUẬT

Nội dung-hình thức, bản thân nó vốn đã là một vấn đề trừu tượng. Không muốn lại cũng chỉ bàn suông, tôi sẽ tránh vội bày tỏ ý kiến này nọ hoặc dựa trên một vài lý thuyết nào đó với những thuật ngữ cũng trừu tượng để biện minh cho một quan điểm lập trường sẵn có. Trái lại, tôi muốn đi sâu vào vấn đề một cách cụ thể bằng một thế nhìn mới: nhìn từ bên trong, nhìn từ vị thế giả định của một nhà tìm tòi sáng tạo để, từ đó, rút ra một vài suy nghiệm mà tôi mong có thể bổ ích.

Chất liệu, vật liệu

Nhưng trước hết, ta cũng nên làm sáng tỏ một vài khái niệm cơ bản liên quan đến sáng tạo. Trước hết là khái niệm về chất liệu, vốn là yếu tố mà nếu không có, không thể nói đến sáng tạo. Có thể được coi là chất liệu cho sáng tạo mọi thể thức tồn tại, hữu hình hay vô hình, biểu hiện cho đời sống thế gian: cảnh vật thiên nhiên, muông thú, con người, chiến tranh, nghèo đói, chết chóc, bệnh tật, tình yêu, hạnh phúc, ghen tuông, đau khổ, tuyệt vọng... Ta cũng không nên lẫn lỗn chất liệu cho sáng tạo (matière à création) với vật liệu (matériau) là vật hỗ trợ (support) hay công cụ (outils) để thực hiện sáng tạo: búa, đục, tảng đá với nhà điêu khắc; vải bố, lụa, cây cọ, sơn màu với họa sĩ; riêng với nhà văn, nhà thơ: giấy, mực, cây bút và nay là máy vi tính không nói làm chi, ngay cả chữ nghĩa, với họ, cũng chỉ mới ở dạng vật liệu chừng nào chúng chưa trở thành văn phong, nghĩa là chưa được mang dấu ấn của người sử dụng.

Vật liệu tạo điều kiện cho việc thực hiện một tác phẩm, nhưng bản thân nó không làm nên giá trị văn học nghệ thuật cho một tác phẩm. Do đó, tượng của một thợ tiểu công nghệ dù được đúc bằng vàng, về mặt giá trị nghệ thuật, không thể được coi là sáng giá hơn pho tượng bằng đất thó nhưng được bàn tay điêu luyện của một nghệ sĩ thành danh nhào nặn. Cũng vậy, không phải cứ sử dụng một vài thuật ngữ cao siêu bí hiểm hay những mỹ từ hoa hoè hoa sói là có thể đem lại cho văn bản của ta một chiều sâu tư tưởng hay một giá trị văn chương; mà cũng không nhất thiết cứ nhét đầy bài thơ, bài văn của ta những từ tục tĩu, hay mô tả những xen làm tình theo kiểu pọoc nô là chứng tỏ được ta dân chơi bạo, dám đả động tới cuộc nổi loạn tình dục (một hiện tượng đã được toàn cầu hóa) hoặc biết nói đến những sự việc của đời thường. Vấn đề là phải sử dụng các loại từ ngữ đó ra sao: có chính xác, có đúng nhân vật, đúng thời điểm, đúng hoàn cảnh và có đúng liều lượng hay không; hoặc những từ ta lọc lựa có trọng lượng hay có ý vị không? liệu chúng có toát ra được một nội lực, có làm dấy lên được sức dội nào trong tâm thức người thưởng ngoạn? Giá trị sáng tạo nằm trong thuật sử dụng chữ nghĩa, vật liệu, chứ không do bản chất các loại từ ngữ hay vật liệu sử dụng. Đối lại, không như vật liệu chỉ là công cụ, chất liệu cung cấp đề tài (thème, sujet) cho tác gia để thực hiện tác phẩm. Một chất liệu chỉ trở thành tác phẩm sau khi thông qua một cơ sở vật chất (vật liệu), được định hình, nghĩa là được khoác cho một hình thức chuyên chở một ý nghĩa thông điệp nào đó. Ý nghĩa thông điệp là nội dung của tác phẩm: nó có thể phản ánh một mỹ quan, biểu thị một cảm quan hay một ý tưởng. Để đi sâu vào các khái niệm nội dung và hình thức và nắm vững chúng cho được cụ thể, ta hãy tạm theo dõi quá trình tạo dựng nên tác phẩm qua một thí dụ thuộc nghệ thuật tạo hình.

Giả dụ một sinh viên cao đẳng mỹ thuật có ý định nặn một pho tượng và chọn con người làm chất liệu sáng tác. Chừng nào mà vật liệu anh ta sử dụng, khối thạch cao hay tảng đất thó, hãy còn ở tình trạng phác thảo (à l’état d’ébauche) nghĩa là chưa ra một hình thù nào thì nó vẫn chỉ là một khối vật liệu. Chỉ sau nhiều lần nhào nặn uốn nắn, anh ta đem lại cho nó hình dạng rõ rệt một thân người, khối vật liệu, khi ấy, mới trở thành pho tượng tức là trở thành một tác phẩm. Vừa nặn xong, anh sinh viên gật gù đắc ý với tác phẩm hoàn thành. Nhưng sau một hồi ngắm nghía, anh nhận thấy pho tượng chỉ mới thể hiện được hình dạng con người với đầy đủ thân hình, mặt mũi, chân tay, nhưng chưa làm toát ra được một sức sống. Anh bèn nghĩ cách nặn một pho tượng thứ hai, lần này chú trọng tới việc tạo một hình người, thân thể lực lưỡng, miệng mím chặt, quai hàm bạnh ra, lấy hết gân cốt cố dướn mình để nâng khối sắt, toàn thân bắp thịt nổi lên cuồn cuộn. Nhìn pho tượng thấy nó biểu hiện một sức sống tràn trề, anh hài lòng gọi nó là pho tượng lực sĩ. Nhưng sau một hồi ngắm nghía, anh lại phát hiện thêm là ngoài việc diễn tã sức mạnh của thể lực, pho tượng thứ hai còn chưa bộc lộ được đời sống tâm linh; mà chính cái đó mới là yếu tố nói lên yếu tính (essence) con người. Thế là anh ta lại nghĩ cách nặn thêm một bức tượng thứ ba. Sau nhiều mò mẫm thử nghiệm, cuối cùng anh ta thực hiện được pho tượng một nhân vật trong tư thế ngồi đăm chiêu, tay chống cầm, đôi lông mày nhíu lại, mắt nhìn đăm đăm như đang theo dõi một điểm chuẩn nào. Đắc ý, anh ta đặt tên cho pho sau này là Suy tưởng.

Qua thí dụ trên ta có thể tạm thời rút ra một vài nhận xét như sau.

a) Chừng nào khối thạch cao hay tảng đất thó còn cần tới bày tay nhào nặn của anh sinh viên, nghĩa là chưa ra một hình thù nào thì nó chưa phải là kết quả của một công trình sáng tạo. Chỉ sau khi nó được định hình, nghĩa là sau khi được khoác cho hình thức rõ rệt là một con sư tử hay một con người thì nó mới trở thành tác phẩm, một pho tượng. Như vậy là hình thức xác định nội dung bởi vì nhờ vào hình dáng của pho tượng ta mới nhận biết được tác giả muốn nặn pho tượng một con thú hay một con người.

b) Khi chọn con người làm chất liệu sáng tạo, mỗi lần anh sinh viên thay đổi hình dáng, bộ tịch của pho tượng để diễn tả nhân vật trong tư thế vận động hay suy tư thì ý nghĩa nội dung của pho tượng cũng thay đổi theo. Như vậy bảo rằng «hình thức mới tự nó sẽ chuyển tải nội dung mới» là đúng quá đi chứ lị, còn phải thắc mắc gì nữa?

Cội nguồn thế tục

Thế nhưng ở đời có những cái ta cứ tưởng là dzậy mà thực ra chưa hẳn nó đã là dzậy; trái lại có những cái ta không cho nó là dzậy té ra nó lại đúng là dzậy. Ấy, sở dĩ tôi dám nói dzậy bởi vì sự thể đã có lần nó xảy đến với tôi như dzầy . Số là tôi có một anh bạn ưa thích môn hội họa nhiếp ảnh. Một bữa nhằm ngày nghỉ lại không có mục gì tôi bèn ghé anh chơi. Sau khi được (sic) nghe tôi ba hoa chích choè một hồi, anh bạn đột rút từ hộc tủ một tấm hình đen trắng khổ bưu thiếp chìa cho tôi và nói: anh thấy tấm hình này ra sao? Tôi vội chụp lấy. Mới liếc qua tôi xếp ngay nó thuộc loại thường thấy trong các bộ hình khiêu dâm rẻ tiền mà mấy gã tóc tai bờm sờm thường lén lút gạ bán tại các nhà hàng Kim Sơn, Thanh Thế ở Sài Gòn trong khoảng thập niên 60-70. Nhưng khi nhìn kỹ tôi mới phát hiện là hình chụp lại một bức họa thuộc trường phái lõa thể. Nhưng tác giả dường như không mấy quan tâm tới khía cạnh nghệ thuật thẩm mỹ, mà chỉ nhằm biểu dương khoái cảm nhục dục toát ra từ một thân xác đàn bà.

Toàn bộ bức họa chỉ cho thấy phần cơ thể từ ngực trở xuống của một phụ nữ trong tư thế nằm ngửa, tấm áo ngủ không những mở tành banh để lộ một thân hình ngồn ngộn sức sống, mà cặp đùi còn rạng tè he như muốn cuốn hút cặp mắt ta vào cái sự đời được phô trương một cách khiêu khích mời chào. Đang còn mải ngắm, đầu gật gù, miệng cười tủm ra chiều thích thú, tiếng anh bạn lại vọng lên: Sao, anh nghĩ sao? Tức sườn vì cứ bị gặn hỏi, tôi bèn đi một đường bài bản tân kỳ bay bướm lả lướt theo kiểu lời bình của Mao Tôn Cương, ra điều ta đây cũng dân điệu nghệ như ai: He he he! ... Kể ra anh chàng họa sĩ băm lăm nào cũng có con mắt nghệ sĩ lắm đấy chứ nhỉ. Kìa kìa, đằng sau hai đỉnh vu sơn là những giải mây trắng trôi lờ lững. Giữa cánh đồng bao la màu mỡ và hai giải bình nguyên phốp pháp là một khu rừng xum xuê rậm rạp mà ở ven bìa lại ngấp nghé một khe nước khi ẩn khi hiện đằng sau bụi lau ẩm ướt, có khác nào như muốn vẫy gọi người khách lãng du hãy tạm dừng bước giang hồ hướng về nơi có con suối mát ngào ngạt hương thơm để tìm đường đến cõi thiên thai. Chao ôi! trước cảnh non nước xuân tình ấy, thử hỏi có bậc hiền nhân quân tử nào, cho dù đã mỏi gối chồn chân, lại chẳng vẫn muốn trèo...

Anh bạn thấy tôi trong lúc say men lên cơn ư ử như vậy, có ý ngại nếu cứ để mặc, cái bầu thơ của tôi sẽ lênh láng tuôn trào nên vội vàng cúp ngang: rất tiếc là tác giả bức họa này lại không phải là một bực hiền nhân quân tử có máu nghệ sĩ băm lăm như anh, nên ông ta không hề có ý định vẽ ra cảnh non nước xuân tình như anh tưởng. Nói rồi anh ta lại rút ra một tấm hình khác chìa cho tôi và nói: Đây, anh hãy đọc kỹ cái tựa làm chú giải cho bức họa để xem có nhìn ra được cái gì mới lạ không? Tôi giơ tay vội đón và nhận ra nó cũng y chang bức đầu. Duy có điều khác biệt: thay vì chỉ là một bức hình đen trắng chụp lại, tấm sau lại là ấn ảnh của bản gốc được rút ra từ máy điện toán, có đầy đủ màu sắc và ở bên trên có ghi hàng chữ nêu rõ chủ đề tác phẩm, năm thực hiện và tên tác giả: L’Origine du monde (1866), de Gustave Courbet.

Nhớ lời anh bạn dặn, tôi vừa xem xét bức tranh vừa suy ngẫm về mấy chữ Cội nguồn thế tục (l’Origine du monde) tác giả chọn làm lời chú giải. Thế rồi như nhờ vào phép lạ của một ánh sáng nhiệm màu, cái đầu óc u mê đậm đặc âm khí của tôi bỗng như được tẩy rửa và trở nên thăng hoa: trước mắt tôi giờ đây không chỉ là một bức tranh lõa thể dung tục nữa. Trái lại, tôi như đứng trước một hoạt cảnh sinh động mà mỗi đường nét lại mang ý nghĩa ẩn dụ của một bức tranh trừu tượng. Bức tranh trưng bày toàn bộ cơ thể một phụ nữ tràn trề sức sống nhưng lại không cho thấy khuôn mặt người mẫu vì chủ đích chỉ muốn nói lên các chức năng đặc biệt tạo hóa dành riêng cho phái đẹp: người yêu, ngưòi vợ, người mẹ. Màu trắng của tấm áo lót ngoài như để nhắc nhở ta về sự tinh khiết của các thiên chức nguyên thủy ấy. Riêng cái khoảng rừng già âm u rậm rạp làm tôi thoạt nhìn đã vội vàng cảnh giác: ấy chốn hang hùm chớ có dại dột mó tay, ai ngờ nó lại là biểu tượng cho chốn thâm cung bí sử, nơi ẩn dấu lý lẽ huyền diệu của sự sống và những bí ẩn của cuộc đời. Rồi khi phát hiện ra cái khe nước róc rách ven bờ lún phún rêu tôi lại mừng húm tưởng như sắp vớ được của trời cho, thì nhà danh họa G. Courbet, bằng con mắt sáng tạo, lại nhìn ra nó là Cửa Trời cho.

Mà đúng là Cửa Trời cho thật. Này nhé, nó chính là nơi sẵn sàng hé mở để thu hút mọi tinh lực của mầm sống. Và nó cũng chính là nơi sẽ mở rộng để cho sức sống bừng nở rộ. Nhờ có nó mà thập loại chúng sinh đủ mặt mới được hiện diện trên thế gian này: từ đấng công tôn vương giả tới đám tiện dân, từ bậc hiền nhân quân tử tới phường tiểu nhân, từ anh hùng hào kiệt tới gian phi đạo tặc..., tất cả đều tuốt luốt phải từ ngõ ngách đó mà chui ra. Nhưng nó, cái ấy, không chỉ là nơi tích lũy và nuôi dưỡng mầm sống. Nó còn là nguồn động lực của đời sống thế gian: con tạo gây ra bao cảnh hí trường, chính là nó! Tất cả những biến động ở đời, từ nhỏ chí lớn, đều nhờ nó hay do nó mà ra cả. Văn nhân tài tử sáng tạo ra tác phẩm để đời, anh hùng đại đế làm nên nghiệp lớn là nhờ nó. Mà nước mất nhà tan, gia đình tiêu tán, sự nghiệp tan tành, tôi bất trung, con bất hiếu, vợ chồng loảng xoảng điếc tai láng giềng cũng đều tại nó. Thử hỏi trên cõi nhân gian này có cái ngõ ngách bé tẻo tèo teo nào lại có được quyền biến vạn năng như nó? Bởi vậy ta có tôn vinh nó là Cửa Trời cho thì có gì là nâng bi... ấy chết, xin lỗi tôi nói lộn: ý tôi định nói rằng có gì gọi là đội đĩa, là bốc thơm quá đáng đâu?

Anh bạn thấy tôi mặt mày không còn hí hửng như ban nãy mà lại cứ đứng ngẩn tò te ra, bèn lặng lẽ quay về với bức tranh đang vẽ dở. Về phần tôi, hai tấm hình vẫn nắm trong tay, nhưng đầu óc lại rối bung vì nhớ tới cuộc tranh luận mới đây giữa anh bạn và tôi về vai trò của nội dung và hình thức. Anh bạn chủ trương nội dung quyết định hình thức trong khi tôi cứ khăng khăng nhất mực chính hình thức mới quyết định nội dung. Cuộc tranh luận sôi nổi còn chưa ngã ngũ, vì bữa đó lý của sư nghe cũng phải, mà lẽ của vãi thấy cũng hay hay. Bây giờ đem áp dụng lập luận đôi bên vào trường hợp bức họa của G. Courbet tôi thấy đều không ổn. Nếu nói rằng hình thức quyết định nội dung vậy chứ tại sao với cùng một bức họa tôi lại lần lượt đọc ra được hai nội dung khác nhau? Còn như bảo rằng nội dung quyết định hình thức thế tại sao G. Courbet lại đi mượn cái hình thức cũ mèm xưa như trái đất ấy để nói lên cái nội dung thâm trầm sinh động về một «Cửa Trời cho» theo cách nhìn sáng tạo của ông? Thế này là thế nào? Sao mà kỳ cục dzậy cà! Nội dung? Hình thức? Cái nào quyết định cái nào? Càng suy nghĩ tôi càng thấy rối beng. Đúng là báo hại, nhà ông họa sĩ Courbet mắc dịch này! Khi không đem cái của nợ đời trưng lên tấm bố làm chi, để cho đầu óc tôi giờ cứ như là mớ bòng bong ấy. Tôi lại chìa hai tấm hình ra trước mắt, cố tìm kiếm xem chúng có điểm khác biệt nào chăng? Nhưng đành chịu. Ngoại trừ phần màu sắc, cả hai đều mang những đường nét như nhau. Tuy nhiên màu sắc đâu có phải là yếu tố quyết định sự khác biệt về nội dung.

Tới đây các tín đồ của chủ nghĩa duy hình thức có thể nêu ý kiến: thế còn cái cái tựa đề Cội nguồn thế tục bỏ đi đâu? Về mặt hình thức nó có thể được coi là một yếu tố mới lắm chứ. Nhưng sau một hồi suy ngẫm, tôi cho rằng lập luận này không đứng vững. Bởi vì hàng chữ tựa đề đâu có phải là một đường nét thêm thắt vào làm biến đổi hình ảnh tôi có được về bức tranh: trước sau vẫn chỉ có ngần ấy đường nét mà thôi. Ơ nhưng mà... Thôi phải rồi! Đúng rồi! Chính nó mới là thủ phạm! Thì ra không phải do hình thức này nọ gì ráo trọi, mà chính cái tựa đề mới giúp tôi thay đổi được nhãn quan! Trước đây, quen nhìn đời với cặp mắt thịt của một kẻ phàm phu tục tử, vừa rờ tới bức tranh tôi chỉ ngó thấy có cái ấy. Từ khi được cái tựa gắn thêm cho cặp mắt thần, tôi đã biết nhìn ra: từ bức tranh nay tôi lại thấy nổi cộm lên một mớ rặt những hiện thực huyền ảo. Ấy là nói theo cách thời thượng. Chứ còn tôi í à? Tôi vốn ưa xài thứ ngôn ngữ đời thường của những vi văn bản, nên lại khoái ví nó với một màn ảnh thường trực đại vĩ tuyến để mỗi lần dòm vào là tôi có thể tưởng tượng ra đủ loại phim truyện ly kỳ rùng rợn nhất về cuộc sống trên thế gian này. Vậy là không phải do màu sắc hay đường nét nào đó, mà chính cái nhìn sáng tạo của họa sĩ (được thể hiện bằng hàng chữ tựa đề) mới chuyển tải nội dung đích thực của bức tranh.

Vừa nghĩ tới đây, tôi bỗng cảm thấy sướng quá... ( Ới, các cụ ơi! ). Sướng mê tơi. Sướng tít cung trăng. Sướng muốn phát rên lên, buột miệng kêu «Eurêka!». Thì ra cho tới nay tôi cứ bị vướng mắc trong vòng luẩn quẩn của các câu hỏi: hình thức quyết định nội dung hay nội dung quyết định hình thức? Nhưng vấn nạn của bức họa Courbet đã gợi ý cho tôi là nên thay đổi cách đặt vấn đề: thay vì cứ tiếp tục cuộc tranh luận về vai trò ưu tiên của nội dung hay hình thức, ta có nên theo dõi quá trình phát triển hình thành một tác phẩm để từ đó truy nguyên đâu là nguồn gốc đích thực của sáng tạo? Biết đâu bằng phương pháp tiếp cận mới này ta lại chẳng thoát ra khỏi cái vòng luẩn quẩn của cuộc tranh luận thuộc loại «con gà đẻ ra quả trứng hay quả trứng nở ra con gà»?

Suy tưởng

Để thể nghiệm phương pháp tiếp cận mới này ta hãy quay về với trường hợp anh sinh viên mỹ thuật để theo dõi công tác thực hiện pho tượng chót qua từng giai đoạn một. Như đã nói ở trên, tuy hài lòng với pho tượng lực sĩ nhưng sau một hồi ngắm nghía, anh sinh viên nhận thấy nó chỉ mới phô trương được sức mạnh thể xác chứ chưa đả động gì tới đời sống tinh thần. Anh liền nảy sinh ý tưởng phải thực hiện một pho tượng mới sao cho bộc lộ được cái phần hồn, đấy mới là phần thực sự nói lên yếu tính (l’essense) con người.

Ý tưởng làm anh phấn khởi, nhưng khi bắt tay vào việc anh mới đo lường được mức khó khăn. Những bắp thịt nổi lên cuồn cuộn của anh lực sĩ cử tạ dễ đập vào mắt người xem, nhưng lấy gì để phô bày phần hồn là cái phần vô chân tướng đây? Suy nghĩ mãi chưa biết làm cách nào, anh tần ngần nhìn pho tượng lực sĩ và chợt nảy ra ý tưởng: những bắp thịt kia nổi lên cuồn cuộn là nhờ vào cây tạ, tại sao ta lại không mượn phương thức diễn tả ấy, dùng một cuốn sách như là trợ cụ để phô bày đời sống tâm linh? Thế là anh bắt tay thực hiện pho tượng hình dáng một người chăm chú nhìn vào những trang sách cầm trên tay. Nặn xong, anh đem đặt cạnh pho tượng lực sĩ, vừa so sánh vừa suy ngẫm. Rút cục anh lắc đầu, không hài lòng với hình thức vay mượn này. Bởi vì ngoài cái dáng đọc sách, pho tượng mới không bộc lộ được một nét đặc biệt gì về đời sông tâm linh cả. Đứng cạnh pho tượng Lực sĩ, nó chỉ gây cho người xem ấn tượng một nhân vật đang làm công việc đọc sách, cũng chỉ là một hình thức sinh hoạt như công việc cử tạ mà thôi. Thế là anh quyết định phải tìm kiếm một công thức khác phản ánh được trung thực quan niệm sáng tạo của anh.

Sau nhiều lần thử nghiệm mới và moi óc mãi không ra, anh tính chuyện tạm gác lại, kiếm một việc làm khác để thay đổi tâm trí. Ai ngờ, vừa quay người định đứng lên, anh nhác thấy tấm gương trên tường phản chiếu bộ mặt khó đăm đăm của mình, còn giữ nguyên những nét hằn suy tư vừa qua. Anh bèn ngồi xuống, lập lại thế ngồi suy tư và tự ngắm trong gương. Té ra nãy giờ mình vẫn là kiểu mẫu lý tưởng nhất cho pho tượng tìm kiếm mà không dè! Thế là anh lại hăng say bắt tay vào việc nhưng lần này với một dáng người trong tư thế ngồi suy tư. Đặc biệt anh chú trọng tìm kiếm để tạo ra những đường nét hoàn chỉnh nhất biểu lộ được sự tập trung tư tưởng: từ thế ngồi tay chống cầm tới một vài nếp nhăn gợn trên trán, cặp mày hơi nhíu lại, đôi mắt đăm đăm như đang theo dõi một điểm chuẩn nào đó. Ngắm nghía pho tượng vừa hoàn tất, anh xoa tay mỉm cười mãn nguyện: anh vừa thực hiện được một công trình sáng tạo đích thực hoàn hảo.

Là một công trình sáng tạo đích thực vì pho tượng Suy Tưởng, trước hết, là kết quả của một tìm tòi sáng tạo giúp anh đào xới được thêm một tầng lớp và nhờ đó thực hiện được bước tiến mới trong việc khai thác chất liệu con người. Là một công trình sáng tạo hoàn hảo vì anh giữ vững được quyết tâm trung thành với quan niệm sáng tạo của mình. Anh không ngần ngại gạt bỏ mọi hình thức vay mượn giả tạo chỉ có tác dụng làm thay đổi diện mạo để tạo ra ảo giác mà thôi. Trái lại anh dám kiên trì tới cùng để tìm cho được hình thức tương đắc bộc lộ trọn vẹn cái nội dung mang ý nghĩa sáng tạo của anh. Bởi vậy mà chỉ cần nhìn vào những nếp nhăn trên trán và nhất là cắp mắt với tia nhìn tập trung nội lực, người xem có thể cảm nhận ngay ra là pho tượng «có hồn», chứ không chỉ có phô bày hình dáng hay bộ tịch như hai pho tượng đàn anh của nó.

Nhưng nếu ta chịu khó bám sát hơn nữa những nỗ lực của anh sinh viên để thực hiện sáng tạo, ta còn có cơ hội đi sâu vào thực chất tương quan nội dung-hình thức, cụ thể là thẩm định được đúng mức vai trò của hình thức trong quá trình tạo dựng một tác phẩm, và qua đó, thấu hiểu được ngọn ngành về nguồn gốc của sáng tạo đích thực.

Hãy xem xét kỹ quá trình tạo dựng pho tượng Suy Tưởng. Ta có thể coi như nó được thụ thai kể từ khi anh sinh viên nảy sinh ý tưởng còn có thể khai thác chất liệu con người dưới dạng thức đời sống tâm linh. Nhưng với sự phát hiện này, anh mới chỉ có được cái ý niệm sáng tạo về tác phẩm mà thôi. Vấn đề là phải làm sao biến được cái ý niệm sáng tạo đó thành hiện thực, tức là tìm kiếm cho khái niệm trừu tượng đời sống tâm linh một hình hài để nó được hóa thân (incarné) thành một nội dung cụ thể. Tôi tin rằng anh sinh viên đã phải bỏ nhiều thời gian và trải qua nhiều tìm tòi thử nghiệm trước khi tìm ra được hình thức diễn đạt mong muốn. Thất bại của thử nghiệm tượng Người đọc sách chỉ mới là giai đoạn khởi đầu. Và chắc chắn là anh sinh viên còn phải nhọc nhằn với nhiều thất bại thử nghiệm khác nữa. Tuy nhiên, nhờ có quyết tâm sáng tạo, anh vẫn không nản lòng. Trái lại, anh cảm thấy còn được củng cố thêm trong niềm tin sáng tạo, bởi vì mỗi thất bại lại như làm lóe dạng hơn trong anh cái hình thức anh mong muốn tìm gặp. Và mỗi thử nghiệm mới lại như đánh dấu một bước tiến mới giúp anh hình dung được cụ thể hơn, rõ nét hơn cái nội dung mà ban đầu anh chỉ mường tượng mù mờ. Và rồi, như ta đã biết, (có thể là do tình cờ, nhưng biết đâu cái mà ta cứ tưởng là do ngẫu nhiên đưa đến lại là kết quả của một khổ công tìm kiếm được nung nấu đã đến lúc chín muồi) cuối cùng, anh sinh viên đã đạt được mục tiêu mong muốn với hình dáng thành tựu của pho tượng Suy Tưởng.

Dưới cái nhìn phân tích, có thể nói là từ khi lại bắt đầu mân mê tảng đất thó, anh sinh viên chỉ biết dồn hết tâm trí vào việc tìm kiếm hình dáng mới cho pho tượng. Hình thức sáng tạo đã trở thành đối tượng (objet) săn lùng của anh. Nó cũng là mối bức xúc trăn trở đêm ngày của anh: thành bại của công tác nặn tượng đều tùy thuộc vào việc anh có tìm ra được cho pho tượng cái hình dáng tương đắc với nội dung (la forme adéquate au contenu) hay không. Thế nhưng, mặc dù có vai trò quan trọng là thế, hình thức, với anh sinh viên, vẫn chỉ là mục tiêu (but, objectif) tìm kiếm để thực hiện sáng tạo. Anh không hề coi nó là cứu cánh (finalité, fin en soi) cho sự tìm tòi sáng tạo: để sáng tạo, anh sinh viên không hề có ý tưởng đi tìm một hình thức mới để nhờ nó đẻ ra một nội dung mới. Anh ta chỉ thực sự quan tâm tới việc đi tìm hình thức mới khi ý thức được rằng chỉ có nó mới giúp anh truyền đạt hữu hiệu cái nội dung mang ý nghĩa sáng tạo mới mẻ của anh. Nói khác đi, hình thức mới được tìm kiếm không phải vì nó là nó, hình thức, và cho chính nó: hình thức mới được tìm kiếm vì nó tạo điều kiện cho cái nội dung mang ý nghĩa sáng tạo mới được định hình. Cũng bởi lẽ đó nên hình thức không thể tồn tại độc lập với cái nội dung nó được giao phó chức năng tìm kiếm cho một hình hài. Điều này có nghĩa là hình thức không được quyền tùy tiện chọn cho mình những chiều kích theo sở thích. Trái lại nó phải tìm tòi sửa đổi và tự điều chỉnh sao cho có được chiều kích phù hợp với chiều kích căn cước của nội dung. Có tìm kiếm được chiều kích đúng với chiều kích căn cước của nội dung, hình thức mới có lý do tồn tại.

Bởi vậy ta có thể nói rằng mối tương quan nội dung-hình thức là một tương quan biện chứng. Nhưng không phải tương quan biện chứng loại đấu tranh chí tử như vô sản phải tận diệt tư bản (chứ không phải rồi lại bắt tay với tư bản) theo lập luận giáo điều của chủ nghĩa duy vật lịch sử chính thống. Trái lại tương quan biện chứng nội dung-hình thức ở đây là một tương quan tác động hỗ tương hài hòa: chúng kêu gọi lẫn nhau và phải nương tựa vào nhau để cùng nhau phát triển hình thành. Và cũng nhờ vào tương quan biện chứng tác động hài hoà này mà tác phẩm có được tính nhất quán, nên một tác phẩm càng là kết quả của một ý thức sáng tạo chừng nào ta lại càng không thể tách rời nội dung với hình thức chừng nấy.

«Bức tranh không bao giờ vẽ»

Vậy là, theo thiển ý của tôi và như đã có dịp trình bày trong bài góp ý đăng trên Hợp Lưu số 75, chỉ có cái nhìn khai phá mới thực sự là con đường dẫn đến sáng tạo. Còn hình thức, cho dù có giữ một vai trò quan trọng - đôi khi còn là quyết định - cho sự thành bại của một công trình sáng tạo thì sự tìm kiếm hình thức, theo tôi, không phải là khởi điểm mà chỉ có thể nằm trong giai đoạn hoàn tất như là phương tiện truyền đạt hữu hiệu cái nhìn khai phá của nhà sáng tạo. Điều này có lẽ họa sĩ Khánh Trường đã nhận thức rõ hơn ai hết khi anh nói lên nỗi bức xúc trăn trở ngày đêm của mình về «một bức tranh có thể sẽ không bao giờ vẽ» [2]. Hình ảnh một góc phố cổ điêu tàn trong khoảnh khắc hoàng hôn chạng vạng: mặt trời như chiếc nong đỏ ối sắp chạm những mái ngói phủ rêu; một bức tường rệu rạo loang lổ những hình vẽ, những hàng chữ thô tục; một ngôi miếu hoang chỉ còn trơ lại cái bệ thờ xi măng với vài ba bài vị cùng một lư hương toàn những chân nhang; trước cổng miếu một con chó ốm ngước mõm ngơ ngác nhìn về hướng bờ sông, mắt đục nhờ...

Một khung cảnh với những chi tiết đặc thù như vậy có gì là khó vẽ đâu. Còn có thể nói nó hội đủ yếu tố cần thiết để bất cứ họa sĩ nào có đôi chút tay nghề đều có thể vận dụng kỹ thuật hội họa cổ điển về phép viễn cận, về tỷ lệ đậm nhạt, sáng tối để tạo nên một bức tranh hấp dẫn. Vậy cái gì khiến Khánh Trường cứ phải đắn đo do dự chưa dám thực hiện bức tranh này? Lý do tưởng cũng đơn giản thôi; nhưng lại riêng tư thầm kín nên chỉ có Khánh Trường hoặc là những ai đã từng phải sống trong những trạng huống của Khánh Trường và có cùng những suy tư cảm xúc như Khánh Trường mới hiểu được. Bởi vì cái dãy phố cổ đìu hiu trong dáng chiều thoi thóp ấy, Khánh Trường đâu có nhìn nó với cặp mắt của một họa sĩ chuyên sống bằng nghề bán tranh. Anh đâu có định khai thác nó như một đề tài sáng giá để câu đám khách trưởng giả nay đã quen mùi với nếp sống văn minh thụ hưởng, nhưng lại bày đặt ra điều còn vấn vương cái cảnh vật nói lên hiện tượng nghèo đói, loạn lạc, chậm tiến của một vùng xa thẳm tít mù nào đó, nhưng lại toát ra sức quyến hút của những phong cảnh mang đặc tính hương xa còn bàng bạc một không khí đông phương huyền bí. Trái lại hình ảnh cái dãy phố cổ hoang tàn với những chi tiết tầm thường vụn vặt ấy, Khánh Trường lại nâng niu nó, ủ kín trong lòng như một báu vật. Bởi vì anh đã biết nhìn nó bằng cái nhìn cảm thông của con tim, của khối óc, nhìn bằng tấm lòng con người còn tìm thấy nơi mình một tâm hồn Việt Nam. Vì thế Khánh Trường mới đi tìm, đã đi tìm, đang đi tìm. Và chắc là Khánh Trường còn phải miệt mài đi tìm. Khổ thân chưa!

Nhưng mà Khánh Trường đi tìm cái gì mới được cơ chứ, hở Trời? Thì hãy nghe anh ta nói đây: «Sự thật, điều tôi muốn vẽ không phải góc phố kia. Mà là qua biểu hiện đó, làm sao tôi có thể chuyên chở được hàng bao thế kỷ đã đi qua, đã để lại những vết tích mơ hồ trong từng viên gạch, từng mảng rêu, từng ánh bạc lấp lánh trên dòng sông nhá nhem chiều tà. Làm sao chỉ qua hình ảnh thoi thóp ấy tôi tả được sự trì trệ của cả một dân tộc luôn luôn triền miên trong chiến tranh, đói nghèo và thù hận, nhưng đồng thời vẫn bật lên vẻ đẹp của cam chịu, kiên trì và vượt thắng để tồn tại?» À ra thế! Thì ra điều mà Khánh Trường mong mỏi thực hiện, không phải chỉ có dùng màu sắc để phản ánh đúng hiện thực, mà là phải pha trộn màu sắc ra sao để nói lên được ý nghĩa biểu tượng của cái hiện thực đó. Phải vẽ làm sao đây để, đằng sau bề mặt những chi tiết vụn vặt tầm thường chỉ cho thấy sự trì trệ của cả một dân tộc triền miên trong chiến tranh, nghèo đói và thù hận, ta lại có thể nói lên được sức sống tiềm tàng, làm bật lên vẻ đẹp của cam chịu, kiên trì và vượt thắng để tồn tại của dân tộc ấy? Với câu hỏi này vẫn trở đi trở lại như một nỗi ám ảnh triền miên trong đầu, Khánh Trường đã cho thấy anh không muốn chỉ làm công việc của một thợ vẽ, mà còn ôm khát vọng thành tựu một bức tranh «để đời».

Ý thức được rằng chỉ có thứ ngôn ngữ sáng tạo đích thực làm toát ra hơi thở của đời sống, đưa được nó vào trong tranh (mới giúp ông) phần nào làm trọn chức năng nghệ thuật, Khánh Trường mong mỏi có được những đường cọ hàm dưỡng công sức nội lực của Van Gogh chẳng hạn, cho phép nhà danh họa này từ những đoá hoa hướng dương, chiếc ghế cũ, đôi giày rách, căn phòng ngủ nghèo nàn bừa bộn, cây bạch dương cao vút ven đường làng, những ngôi sao cuộn xoáy trên bầu trời vần vũ mây... phả vào chúng hơi thở của đời sống ông, làm cho những tĩnh vật vô tri (ấy) mới bừng sống dậy, và thét lên tiếng kêu quằn quại đau thương. Bởi thế Khánh Trường mới phải đi tìm. Anh đã đi tìm. Đang đi tìm. Tuy không nuôi tham vọng trở thành một Van Gogh, nhưng Khánh Trường vẫn cố gắng đi tìm. Và chừng nào còn chưa thể hiện được cái nhìn sáng tạo của mình lên tấm bố, anh sẽ miệt mài đi tìm. Khánh Trường đã đi tìm, đang đi tìm, còn đi tìm. Khánh Trường vẫn đi tìm. Khánh Trường đi tìm. Đi tìm. Đi tìm.

Nêu lên trường hợp Khánh Trường, tôi không có ý định tìm cơ hội để bơm anh lên thêm một chút, mà chỉ muốn dựa vào một sự kiện gần gũi, dễ dàng kiểm chứng để biện minh cho quan điểm của bài viết này: Chỉ có cái nhìn khai phá mới thực sự là nguồn gốc của sáng tạo; còn hình thức chỉ là phương tiện truyền đạt cái nội dung mang bản chất mới sáng tạo mà thôi. Bởi vậy cái ý «hình thức mới tự nó sẽ chuyển tải những nội dung mới», theo tôi, chỉ đúng nếu cái hình thức mới đó là kết quả của một ý thức tìm tòi nhằm thể hiện một cái nhìn khai phá sáng tạo. Bằng không mọi hình thức mới mẻ nào, nếu chỉ là đơn thuần áp dụng máy móc các lý thuyết văn học, cho dù là tiên phong hiện đại nhất, cũng chỉ là những trò chơi chữ nghĩa nhằm lạ hóa để tạo ra ảo giác mới lạ mà thôi. Về các lý thuyết tiên phong hiện đại đang làm dấy lên một phong trào làm mới văn học, tôi không dám vội bày tỏ ý kiến vì còn chưa học hỏi được đến nơi đến chốn; nhưng tôi tin tưởng rằng các học thuyết ấy ắt phải có giá trị. Mà kinh nghiệm lại dạy tôi rằng một học thuyết càng có giá trị cao chừng nào, nó càng là kết quả của một dày công suy tư tìm kiếm chừng nấy. Bởi vậy muốn áp dụng thành công các học thuyết đó ta cần tìm hiểu tận tường trước đã, để ít nhất cũng biết sơ qua bí quyết sử dụng.

(II)

VĂN HỌC

Thiên tài của một ngôn ngữ

Riêng với các lý thuyết cổ võ cho sự vận dụng kỹ thuật về ngôn ngữ, đặc biệt vào lãnh vực thi ca, ta lại càng cần phải nắm vững bí quyết sử dụng hơn nữa để có thể áp dụng chúng một cách sáng tạo, có cân nhắc, có ý thức. Bởi vì mỗi ngôn ngữ đều có một cấu trúc riêng với những đặc tính riêng về mặt cú pháp, từ vựng, ngữ nghĩa. Những nét đặc thù ấy tạo cho mỗi ngôn ngữ một khả năng biểu đạt riêng nhờ vào một hình thức diễn tả đặc biệt chuyển tải một tinh thần diễn tả đặc biệt mà các ngôn ngữ khác không thể có được. Cái khả năng biểu đạt đặc thù này như là di sản riêng của từng loại ngôn ngữ làm nên cái mà người ta vẫn quen gọi là «thiên tài của một ngôn ngữ» (le génie d’une langue).

Lẽ dĩ nhiên khi đề ra một lý thuyết nhằm biểu dương kỹ thuật sử dụng ngôn ngữ, nhà lập thuyết bao giờ cũng mong muốn lý thuyết mình có một giá trị phổ quát. Dầu vậy, chắc chắn là ông ta vẫn chọn tiếng mẹ đẻ làm đối tượng nghiên cứu ưu tiên, và các phương thức đề ra chủ yếu vẫn là phục vụ cho ngôn ngữ ông ta quen sử dụng. Một số các phương thức này có thể là những liều thuốc bổ dưỡng cho phần cấu trúc đặc biệt làm nên cái được gọi là thiên tài ngôn ngữ đất nước ông ta; nhưng các phương thức ấy chắc gì đã thích hợp tuyệt đối với lục phủ ngũ tạng của ngôn ngữ Việt Nam ta và, nếu cứ nhắm mắt cố nuốt vào, chúng chỉ gây ra chứng sình bụng ợ chua mà thôi. Bởi vậy mới có vấn đề cần sử dụng một cách sáng suốt có chọn lọc khi muốn áp dụng một lý thuyết văn học ngoại lai. Trong một chừng mực nào đó ta có thể nói ngôn ngữ, cũng như con người, đều bị chi phối ít nhiều bởi yếu tố phong thổ địa lý. Nhân đề cập tới yếu tố phong thổ địa lý tôi lại liên tưởng tới một giai thoại điển tích về Án Tử ở bên Tàu nghe được hồi nhỏ.

Là một thuyết khách lừng danh về tài ứng đối, có lần Án Tử được vua Tề cử sang Sở đi sứ. Vốn đã nghe đồn đại về tài biện bạch của Án Tử, vua Sở muốn nhân cơ hội tìm cách thử tài đồng thời để dằn mặt Án Tử luôn. Vừa mới ra mắt chưa kịp dâng chiếu, Án Tử đã nghe nổi lên những tiếng quát tháo ầm ĩ rồi thấy quan quân xô đẩy một người bị trói gô giật cánh khuỷu điệu vào triều. Vua Sở giả bộ giận dữ quát hỏi: Tên này phạm tội chi? Cớ sao lại dẫn tới đây gây rối trong lúc ta đang bàn chuyện nước. Quan đại thần cũng giả bộ sợ hãi run lập cập tâu: Tâu Bệ Hạ, tên này là người xứ Tề, tới sống nhờ nước Sở mới được vài tháng mà đã phạm tội thông dâm. Vi hắn là người nước ngoài nên mới phải đìệu tới đây để chờ đại vương phân xử. Sở vương bèn đăp mạnh lên án, quay về phia Án Tử quát hỏi: Đất Tề nhà ngươi toàn những phường gian dâm đạo tặc hay sao mà tên này mới tới đây đã giở trò loạn luân vậy? Án Tử bèn tiến vế phía người bị trói ngó trân trân vào mặt, rồi mới quay lại phủ phục trước bệ rồng đập đầu ba lần vào bực đá đến vãi máu như muốn xin tạ tội, sau đó mới đứng dạy từ tốn thưa: muôn tâu Đại vương, tên này quả đúng là người xứ Tề, thần biết hắn rất rõ vì hắn là người bà con lối xóm với thần mà. Nhưng sao hồi còn chung vách, thần lại thấy hắn hiền lành chân chỉ hạt bột lắm cơ. Cớ sao qua đây chưa được bao lâu hắn đã vội sinh đái tật như vậy! Thôi phải rồi, chắc là tại không hợp với phong thổ địa lý quí quốc đấy thôi... Xứ sở hạ thần vốn là một nước lạc hậu chậm tiến sống nhờ nông nghiệp nên người dân chủ yếu được nuôi dưỡng bằng rau xanh và trái cây. Thực phẩm tuy không có nhiều chất béo bổ nhưng nhờ đưọc chăm bón toàn bằng phân bio nên hương vị đậm đà lại dễ tiêu. Nhờ sống thanh đạm lại thêm lộc trời cho hưởng bốn mùa mưa gió thuận hòa, người dân tệ xứ tâm hồn mộc mạc, lấy tình người làm trọng, vẫn cư xử với nhau tương thân tương ái. Riêng tên này, may mắn được đến sống nương nhờ vương quốc vĩ đại, đã chẩng chịu học hỏi cái hay, cái tiến bộ, cái mới lạ thì chớ, lại chỉ hau háu đua đòi thói sống kiểu cọ của xã hội văn minh vật chất. Cơ thể hắn cũng không quen với các món ăn béo bổ đày ắp ca lo nên mới mắc phải cái chứng tâm thẩn bấn loạn, tay chân lúc nào cũng ngứa ngáy dậm dật, vốn là hội chứng của căn bịnh mà dân nghèo tệ quốc gọi là bịnh khí tồn tại não vẫn thường thấy nơi đám người no cơm rửng mỡ dư tiển lắm của. Đã thế, thời tiết quí quốc lại thay đổi bất thường, trời làm nắng cực quá, có lẽ vì vậy hắn mới phạm tội loạn dâm chăng? Câu chuyện trên đây tôi nghe lóm được hồi nhỏ, chỉ nghe lõm bõm câu được câu chăng qua kẽ vách, lại đã lâu ngày rồi không nhớ hết, nên không biết có phải vậy không. Nhưng dù nội dung có bị sửa đổi, thêm bớt ít nhiều, câu chuyện vẫn giữ nguyên được ý nghĩa biểu tượng của nó:trên cõi sống nhân gian này không có gì là hay, là phải tuyệt đối cả. «Chân lý bên này rặng núi Pyrénées, bên kia rặng lại là lầm lạc» (Vérité en deçà des Pyrénées, erreur au-delà), nghe đâu nhà triết học kiêm bác học tuổi trẻ tài cao Blaise Pascal bên trời tây có phom phom phát biểu câu xanh rờn như vậy từ đầu thế kỷ 17. Bởi vậy mới khôn ngoan là kẻ biết hành xử tùy cơ ứng biến. Giống cam này gốc Tề cho trái ngọt. Bứng lên đem trồng bên đất Sở, nếu ta không biết chuẩn bị đất đai hay thay đổi cách chăm bón, nó biến thành chua vì không hợp phong thổ.

Văn học nghệ thuật, dù gì có là gì đi chăng nữa, chắc cũng rứa thôi. Một lý thuyết, dù nghe nói hay ho biết mấy, ta cũng cần tìm hiểu đến nơi đến chốn để biết cách mà phân định cái gì có thể vay mượn được, cái gì chớ có vội đem xài. Còn như mới nghe phong thanh quảng cáo rùm beng, tuyên bố ngậu sị cái này là mới mẻ, cái kia là tiên tiến đã vội bê lý thuyết nguyên con đưa lên máy vi tính gõ tóoc toóc, chặt câu thơ làm dăm ba mảnh, viết ra những câu trúc trắc ngớ ngẩn, bắt chữ nghĩa phải lộn tùng phèo và tưởng như vậy là «avant garde», là cách tân, là làm mới ngữ nghĩa, và rằng ta đây cũng tân hình thức, cũng hậu hiện đại, cũng hủy cấu trúc như ai. Làm ăn sáng tác hấp tấp kiểu đó, tôi e rằng dễ bị tẩu hỏa nhập ma lắm, khiến cho bài viết của ta đôi khi còn hơi bị thiếu ánh sáng lại càng trở nên thêm tối mù.

Nghiền ngẫm hiện thực

Viết tới đây, tôi bỗng sực nhớ tới bài học của ông bạn [3], tôi lại phát hiện thêm rằng: cho dù có nút trọn điểm trên và nắm chắc hai điểm giữa rồi đấy, nhưng vẫn còn một điểm chót mà nếu ta chưa đi vào được sâu thì chưa thể nói là đã kết thúc tốt đẹp. Cái điểm chót ta phải ráng đi vào được sâu, sâu thiệt là sâu, tôi muốn nói ở đây là phải làm cách nào để đưa ra được cái nhìn khai phá, nếu quả đúng là chỉ có cái nhìn khai phá mới thực sự là nguồn gốc sáng tạo. Sau khi đã tham khảo hàng chồng tài liệu sách báo bàn về các lý thuyết văn học, cuối cùng tôi lại cho rằng (ít ra cũng theo thiển ý của tôi) không gì bằng chịu khó «nghiền ngẫm hiện thực»; cái ý nghiền ngẫm hiện thực tôi đã thó của Lê Minh Hà, mà Lê Minh Hà lại đã mượn hai chữ nghiền ngẫm của Lê Ngọc Trà trong bài viết để nói lên cách đọc và hiểu Bảo Ninh của mình [4]. Nhưng thế nào là nghiền ngẫm hiện thực? Tại sao nghiền ngẫm hiện thực lại là con đường dẫn đến sáng tạo?

Nôm na mà nói, ta có thể ví nghiền ngẫm hiện thực với công việc nhai lại của một con trâu. Những ai có thời sống ở thôn quê hẳn đã được chứng kiến cảnh sáng sáng con trâu theo bác nông phu ra đồng. Mỗi lần gặp bãi cỏ non hay đám rạ ven đường, nó vội tợp lấy nuốt vào bụng. Sau một ngày lao động vất vả, chiều về tới lúc được nghỉ xả hơi, nó nhả cỏ rạ ra nhai lại. Nhai thủng thẳng. Nhai tà tà. Chốc chốc lại thải ra một dúm bã xác xơ. Cảnh này nhìn riết cũng thấy chán. Vậy mà hồi nhỏ, ở vào cái tuổi hãy còn be bé ấy mà, tôi vẫn thường xa xa đứng ngó con trâu nằm nghỉ trước sân nhà hay bên bụi tre, cái mõm nghếch lên miệng chóp chép như bà già bỏm bẻm nhai trầu. Tôi thích đứng ngó nó có lẽ bị ấn tượng bởi thân hình lực lưỡng với bộ da đen nhẫy và cặp sừng bóng loáng nhọn hoắt tương phản với bộ tịch hiền lành chậm chạp của nó, đặc biệt là đôi mắt luôn ngó xa xăm, có lúc ra chiều tư lự, có lúc mơ màng với cặp sừng vểnh lên như muốn theo dõi tiếng sáo diều vi vu. Ấy là hình ảnh trong ký ức được ghi lại qua cái nhìn bỡ ngỡ, và bằng trí tưởng tượng non nớt của tuổi thơ. Ngày nay nếu có dịp gặp cảnh này ở quê nhà, chắc tôi không còn tìm lại được hình ảnh nên thơ ấy về con trâu nữa. Với cặp mắt thực dụng nay đã lõi đời, tôi sẽ chỉ nhìn thấy một con vật xù xì, da đen xỉn lấm láp bùn, miệng nhai uể oải, dương cặp mắt lờ đờ một cách ngộc nghệch. Còn cái đuôi, thỉnh thoảng có ngoe nguẩy, không phải vì nó muốn thả hồn theo tiếng «sáo êm ru hiu hắt lời thơ», mà là để xua đưổi đám ruồi nhặng vo ve chỉ chực bu vào lỗ đít còn dính lại cục phân. Tuy nhiên cũng chính cặp mắt lõi đời ấy lại dạy tôi biết quan sát và nhờ đó rút ra được từ động tác nhai lại của con trâu một bài học bổ ích về sáng tạo. Thử hỏi trên đời có gì rẻ rúng, thừa thãi và vô bổ cho bằng cỏ rạ. Vậy mà con trâu vẫn biến được thành chất dinh dưỡng giúp cho nó có một thể lực cường tráng để đảm đương những công việc đồng áng nặng nề nhất. Ấy là nhờ nó biết cách tiêu hóa bằng sự kiên trì nhai đi nhai lại để thanh lọc mà thải đi mọi thứ cặn bã thừa thãi, và chỉ giữ lại những gì là tinh chất bổ dưỡng cho cơ thể. Nhờ suy ngẫm về kết quả này, tôi mới được vỡ lẽ về vai trò quan trọng của nghiền ngẫm hiện thực trong công tác tìm tòi sáng tạo.

Như đã nói ở trên, chất liệu sáng tạo cho bất cứ nhà văn, nhà thơ, họa sĩ, nhạc sĩ nào chính là hiện thực, tức là biểu hiện của đời sống dưới mọi hình thức: tất cả những gì ta chứng kiến được bằng tai, bằng mắt, được nghe nói đến, hoặc cảm nhận được bằng chính bản thân. Cũng như cỏ rạ, có khi còn hơn là cỏ rạ nữa, vì hiện thực, như loài cỏ dại, xuất hiện tràn lan, ở bất cứ đâu, vào bất cứ lúc nào. Nó không chỉ bủa vây dồn dập mà nhiều lúc còn lấn át, chiếm hữu ta mà ta không hề có ý thức. Do tính chất đa dạng, tả pí lù của nó, hiện thực thường được pha trộn với rác rưởi cặn bã nhiều hơn là chất béo bổ. Bởi vậy cũng như cỏ rạ cần được nhai lại, hiện thực phải qua nghiền ngẫm mới tiêu hóa được. Nghiền ngẫm là nhìn lại, nhớ lại, nghĩ lại, tưởng tượng lại, làm sống lại các sự kiện, các diễn biến, nói chung là mọi hình thức biểu hiện của đời sống có tác động ít nhiều đến ta, dù là có ý thức hay hoàn toàn vô thức. Nhìn lại, nhớ lại, nghĩ lại, làm sống lại để mà suy ngẫm, nêu lên những câu hỏi, đặt lại vấn đề nhằm xác định chân giả, phân biệt hư thực về những gì ta đã tiếp thâu hoặc bị nhồi nhét ngoài ý muốn trong mọi hoàn cảnh tiếp xúc của ta với thế giới bên ngoài. Có xác định được chân giả, phân biệt được hư thực ta mới biết đường đào thải những gì là hư ảo, là phù phiếm, là vay mượn giả tạo và, nhờ đó, ta mới khao khát đi tìm những giá trị trường cửu đem lại cho cuộc sống của ta một ý nghĩa đích thực. Tóm lại ta có thể nói nghiền ngẫm hiện thực là một tiến trình đào thải, đồng thời cũng là một hành trình tái tạo bản ngã. Nếu chấp nhận hiểu theo nghĩa này, ta có thể nói nghiền ngẫm hiện thực đúng là con đường dẩn đến sáng tạo.

Đi tìm thời gian đã mất

Tôi không rõ có những tác phẩm nào được coi là công trình sáng tạo chỉ nhờ dựa trên các lý thuyết về hình thức hay không? Nhưng ít ra tôi cũng biết một vài tác phẩm có giá trị sáng tạo làm giàu cho di sản văn học thế giới, là do kết quả của nghiền ngẫm hiện thực. Ta có thể nêu bộ Đi tìm thời gian đã mất (A la recherche du temps perdu) [5] của Marcel Proust (1871 - 1922) như một trưòng hợp điển hình. Có thể nói bộ sách này của M. Proust, cũng như bộ Tư bản luận của K. Marx, thuộc loại một vài tựa sách hiếm hoi mà, ít nhiều, ta có nghe nói và cũng được nhiều người ưa nhắc tới. Nhưng con số người thực sự tìm đọc mấy bộ tác phẩm này để tìm hiểu ngọn ngành, ta lại có thể chỉ đếm dược trên đầu ngón tay. Bản thân tôi cũng phải thú nhận là chưa đủ can đảm và kiên nhẫn đọc đến nơi đến chốn để ngốn trọn khoảng ba ngàn trang được coi thuộc loại khó nuốt của bộ tiểu thuyết (mặc dù nay tới lúc bước sang giai đoạn tuổi già bóng xế, tôi bắt đầu tìm đọc lại, và đọc thích thú đôi lúc còn đọc say mê những trang viết của Proust). Tuy nhiên, căn cứ vào những phần của bộ sách đã đọc và tìm kiếm học hỏi thêm, tôi xin tạm tóm lược một cách thô thiển những gì mà tôi cho là đã hiểu, hay đúng ra tưởng rằng mình đã hiểu được về Proust.

Trước hết ta có thể coi Đi tìm thời gian đã mất là một câu chuyện đời, đồng thời cũng là câu chuyện về một cuộc đời: câu chuyện về Proust. Câu chuyện đời vì là câu chuyện về một giai đoạn từ sau cuộc chiến tranh Pháp-Đức 1870 đến Đệ nhất thế chiến, và về một môi trường sinh hoạt mà Proust có thói quen năng lui tới: cái xã hội thượng lưu trưởng giả với nếp sống phù phiếm giả tạo, nơi thường thấy xuất hiện một loại nhân vật thời thượng với một thứ ngôn ngữ khoa trương rỗng tuếch. Cũng nhờ được tham dự thường xuyên các buổi tiếp tân của xã hộitrưởng giả và quan sát các nhân vật quay cuồng trong môi trường phù phiếm giả tạo ấy, Proust mới cảm thấy nảy sinh nhu cầu nghiền ngẫm hiện thực để đi tìm cho mình một đời sống mang ý nghĩa đích thực. Ta có thể coi đó như là động cơ chủ yếu thúc đẩy Proust dấn thân vào cuộc hành trình Đi tìm thời gian đã mất.

Cái khái niệm «thời gian đã mất» mà Proust muốn đi tìm để lấy lại ấy, ta cần phân biệt với khái niệm «thời gian đánh mất» hay «thời gian lãng phí để mất đi» là loại thời gian không thể lấy lại được, hoặc nếu có lấy lại cũng chẳng đem lại cho ta hứng thú gì.

Thời gian đánh mất là thời gian ta không biết sống cho ta, mà lại thích đeo mặt nạ để sắm vai ta đã chọn trong tấn tuồng đời (như nhân vật thời thượng Legrandin chỉ lo làm bộ tịch cho phù hợp với hình ảnh mình muốn hiện ra trước mắt mọi người, chứ không dám sống thật với cái tôi của mình). Nhưng thời gian đánh mất còn là và chủ yếu là thời gian lãng phí của những năm tháng ta đã sống mê muội để chạy theo những ảo ảnh của cuộc đời: danh vọng, địa vị, của cải, thậm chí cả tình yêu nữa. Như mối tình mê muội của Swann đối với Odette de Crécy: trong lúc cùng với Odette tham dự vào một buổi trình tấu nhạc thính phòng tại tư gia Verdurin, tình cờ Swann nhìn ra ở Odette một vài nét phảng phất chân dung của Zephora, vợ Moïse, được Boticelli tô họa lại trên một cửa kính của nhà nguyện Sixtine, nên đâm ra si mê. Trong khi đó Odette, một góa phụ trở thành một loại gái bao hạng sang, bằng những điệu bộ ỡm ờ «em chã, em chã» lửng lơ con cá vàng kích thích được sự nghi ngờ ghen tuông nơi Swann, làm cho Swann phải cay cú chết mê chết mệt. Rồi tới khi tỉnh ngộ, biết rằng mình đã chạy theo ảo ảnh, Swann chỉ biết chép miệng mà than: «Vậy là ta đã phí phạm đời ta biết bao năm, ta đã muốn chết đi, ta đã tưởng gặp mối tình lớn nhất, vì một người đàn bà không làm ta thích thú, chẳng hề hợp với sở thích của ta» («Dire que j’ai gâché des années de ma vie, que j’ai voulu mourir, que j’ai eu le plus grand amour, pour une femme qui ne me plaisait pas, qui n’était pas mon genre») [6].

Ta có thể nói trong trường hợp chạy theo ái tình ảo ảnh này, Swann đã là nạn nhân của điều mà Stendhal, trong tiểu luận De l’Amour (1822), gọi là sự «kết tinh» (cristallisation), để giải thích hiện tượng tình yêu mù quáng: như một nhánh cây khô trụi lá được vùi sâu trong mỏ muối ở vùng Salzbourg, vài tháng sau khi lấy lên, nhánh cây đó được phủ đầy những hạt óng ánh như một cành kim cương; cũng vậy tình yêu mê muội là sự kết tinh của những phầm chất, đúc tính được thêu dệt bằng trí tưởng tượng và đem ghép lên nhân vật ta theo đuổi. Nói khác đi, đối tượng cuồng si của ta không phải là bản thân con người bằng xương bằng thịt ta định theo đuổi, mà là hình ảnh người yêu lý tưởng ta thêu dệt trong tưởng tượng và đem ghép lên con người đó. Rồi tới khi được «giải kết» (décristallisé) ta mới biết là ta đã bịvỡ mặt, vì điều mà thiên hạ vẫn cho là cú sét ái tình. Bản thân Marcel Proust cũng đã thể nghiệm được điều này, khi mượn lời của nhân vật xưng tôi để nói về Albertine mà tác giả, trong truyện, đã có thời si mê và ghen tuông cuồng nhiệt: «Ta tưởng yêu một cô gái và, hỡi ôi, ta lại chỉ yêu ở cô ta có cái hào quang ửng hồng thoáng hiện trên khuôn mặt» («Nous croyons aimer une jeune fille et nous n’aimons, hélas, en elle que cette aurore dont le visage reflète momentanément la rougeur») [7]. Những vụ si mê theo kiểu «bé cái nhầm» này, ta có thể được chứng kiến trong cuộc sống hàng ngày. Nhưng thay vì tìm hiểu xem có phải là một trường hợp «kết tinh» theo Stendhal hay không, ta lại thường ngả theo khuynh hướng cho rằng chàng trai hay cô gái si tình đã «ăn phải bả» hoặc «bị bùa ngải». Nhưng dù là sản phẩm của tưởng tượng do «kết tinh» hay «bị bùa ngải» thì cũng là những thí dụ về thời gian đánh mất.

Khác với thời gian đánh mất là thời gian do ta lãng phí, thời gian đã mất là thời gian bị ta vô tình để rơi vào lãng quên nên không hề mất đi: nó chỉ bị vùi sâu trong ký ức nên có thể lấy lại được. Vấn đề là ta có biết cách hay đúng ra là có cơ hội để «nhớ lại » và làm cho nó sống lại hay không? Gọi là thời gian đã mất (chứ không phải thời gian đánh mất) vì là thời gian ta được sống và sống thực sự cho bản thân ta, bởi ta và cho ta, nên nó thuộc về ta và là của ta. Nhưng vì là thời gian ta sống cho ta, và vì cho rằng đã là của ta, nên ta ít quan tâm tới nó hơn là thời gian ta sống với người khác hay vì người khác. Cũng bởi thế nó mới dễ bị lơ là, bỏ rơi để dần dần chìm sâu trong quên lãng và có thể vĩnh viễn mất đi. Vậy mà theo Proust, cái thời gian đã mất mới là thời gian thực sự sống cho ta, làm nên cuộc sống của ta: nó chính là kho tích lũy những cảm xúc, những giây phút ý vị nhất đem lại cho đời sống ta một ý nghĩa. Nhưng cũng như cõi vô thức mới là nền tảng của cái ngã theo phân tâm học của Freud, thời gian đã mất mới chính là kho báu vật ẩn giấu của đời sống tâm linh theo Proust. Nhưng làm thế nào để tìm lại được kho tàng bí mật đó?

Để hiểu được câu trả lời theo Proust, ta cần trở về với trích đoạn liên quan tới mẩu chuyện về miếng bánh madeleine tức là loại bánh ngọt nhỏ có nổi những đường gân như được đúc ra từ vỏ trai. Trích đoạn này [8] có thể nói là một trong những đoạn văn nổi tiếng nhất mà bất cứ ai muốn nói về Proust không thể không nhắc tới, cũng như đoạn đường chiến binh với một quân nhân vậy (dù rằng doạn văn này không phải là tất cả Proust, cũng như đoạn đường chiến binh không phải là binh nghiệp của một quân nhân). Đoạn văn này liên quan đến quãng đời niên thiếu của Proust, khoảng thời gian từ 1878 đến1884, khi mà vào những dịp lễ Pâques và nghỉ hè Proust được cùng gia đình về nghỉ mát ở nhà ông cậu tại một thị trấn thuộc hạt Eure-et-Loire cách thành phố Chartres 24 cây số về phía tây nam. Trong truyện Proust đều gọi địa điểm này là Combray, nhưng Illiers-Combray mới đúng là địa danh của nó. Sở dĩ cần có sự minh định này là để ta khỏi lẫn lộn với một ngôi làng cũng có tên là Combray thuộc hạt Calvados cách thành phố Caen 31 cây số về phía nam. Illiers-Combray, mà Proust lại chỉ gọi là Combray, là khởi điểm cho toàn bộ tập truyện vì nó là sân khấu cho một bi kịch nhỏ với cậu bé Proust, nhưng với một kết thúc happy end nên đã để lại một ấn tượng sâu sắc cho Proust và đồng thời tạo thành đầu mối gút mắc cho toàn bộ Đi tìm thời gian đã mất.

Là một đứa bé yếu đuối nhưng lại đa cảm và rất nhạy cảm, Proust quen sống dưới sự săn sóc nuông chiều của mẹ. Có một nhu cầu trở thành hầu như một nghi thức (rite) có được thỏa mãn mới giúp cho Proust dễ dàng tìm ra giấc ngủ: đó là cái hôn của mẹ mỗi tối đến đặt lên trán Proust để chúc Proust được ngủ ngon lành. Nhưng một bữa nhà có khách là nhân vật Swann tới dùng cơm tối. Vì bận tiếp khách tới khuya, nên tới giờ mẹ không lên hôn trán Proust như thường lệ. Tìm mọi cách để nhắc mẹ không được, Proust quyết định ra ngoài hành lang chờ mẹ để đòi món nợ. Tới khi bị bố mẹ bắt gặp sau khi tiễn khách ra về, Proust lại đâm ra bối rối lo sợ là bố sẽ la, mẹ sẽ giận. Nhưng khi nhìn thấy bộ mặt hốt hoảng thiểu não của con, bố Proust, thường lệ rất nghiêm khắc, lại không hề la mắng, còn để cho mẹ đêm đó ở lại với Proust. Thế là bữa đó cậu bé Proust không chỉ có nhận được cái hôn và lời chúc của mẹ mà còn được mẹ nằm cạnh đọc cho nghe cuốn sách François le Champi của nhà văn George Sand. Và cái đêm thần tiên ấy, tuy biết là đêm độc nhất, nhưng Proust vẫn muốn nó được tái diễn. Vì thế, những năm về sau, mỗi lần nghe nhắc tới Combray, Proust chỉ nhớ có căn phòng ngủ nơi mỗi tối được mẹ tới ban cho cái hôn và một lần được nằm bên cạnh mẹ. Còn lại những gì thuộc về Combray, sinh hoạt hàng ngày nơi thị trấn ấy, đều bị gạt qua bên lề, tưởng như đã bị vùi sâu trong quên lãng.

Vĩnh viễn vùi sâu? Có thể lắm chứ, nếu như không có cái buổi chiểu đông ấy: một buổi chiều đông giá buốt ảm đạm khi Proust về tới nhà, mẹ sợ Proust lạnh bèn sai pha một bình trà và đem đến một chiếc bánh madeleine để Proust ăn cho ấm bụng. Tuy không ưa thích gì, nhưng để làm vui lòng mẹ, Proust nhận lời. Ai dè vừa tợp hớp trà trong có dầm miếng bánh, Proust bỗng cảm thấy trào dâng một niềm hoan lạc làm tan biến mọi ý tưởng bi quan chán chường. Niềm hoan lạc này do đâu mà ra? Proust tợp ngụm thứ hai, rồi thêm ngụm nữa, vừa tợp vừa nhấp nhấp mùi vị làm thức dậy cảm giác hoan lạc nơi Proust. Nhưng mùi vị vẫn đó, mà cảm giác đã không tăng lại còn tan loãng. Vậy là cảm giác có liên hệ với vị bánh được nhúng trà, nhưng lại không phải do cái bánh đó mà ra. Proust cố tưởng nhớ xem đã gặp cảm giác hoan lạc này ở đâu, khi nào? Nhưng càng vận dụng trí óc, cảm giác càng chơi vơi y như bong bóng bọt xà bông với một chú bé: càng giơ tay với, chiếc bong bóng càng cao bay cho tới lúc tan vỡ. Cuối cùng Proust quyết định buông xuôi và chấp nhận quay về với những ưu tư phiền não hàng ngày. Đúng vào lúc ấy ký ức vụt hiện lên: thì ra cái mùi vị đã làm sống dậy cảm giác hoan lạc nơi Proust chính là cái mùi vị của miếng bánh madeleine được nhúng trong tách trà mà trước đây, vào một dịp hè ở Combray, dì Léonie đã cho Proust nếm khi Proust đến thăm hỏi dì một sáng chủ nhật. Và rồi cùng với mùi vị của miếng bánh madeleine, cả một khung trời kỷ niệm liên quan đến thị xã Combray, nơi Proust đã trải qua những ngày hè êm ả hạnh phúc chợt bừng thức dậy: những nhân vật thân quen Proust vẫn chào hỏi hàng ngày, ngôi nhà thờ, khu phố chợ, những con đường quen thuộc Proust thường qua lại để mua đồ cho mẹ.

Đoạn văn nói về miếng bánh madeleine có thể coi như đoạn văn được nhắc đến nhiều nhất trong tác phẩm của Proust, và cũng là đoạn văn tôi đã đọc đi đọc lại nhiều lần: đọc khi còn là học sinh trung học vì phải chuẩn bị cho bài giảng văn trong lớp; đọc lại khi lên đại học để được nghe giáo sư giảng dạy cho hiểu biết thêm; và nay là đọc lại với những phần khác của tác phẩm để nghiền ngẫm. Đọc nhẩn nha. Đọc tà tà. Đọc mới được vài trang, có khi chỉ vài hàng đã quẳng sách đi. Quẳng sách đi bất thần lôi ra đọc lại. Vừa đọc vừa kiểm nghiệm với những giây phút sống của bản thân để hiểu sâu hơn, hiểu sát hơn, hiểu được đúng hơn ý tác giả. Ấy, có lẽ nhờ chịu khó đọc theo kiểu ngâm tôm như vậy (con tôm phải ngâm cho ngấu mới thành mắm chua được) mà một lần đọc là một lần thích thú, một lần đọc là một lần tôi phát hiện thêm đuợc một vài điều bổ ích mới mẻ.

Chiếc bánh madeleine và hai loại hồi ức

Để nắm được ý nghĩa quan trọng của trích đoạn này, ta cần khảo sát sơ qua cái tiểu đề: «la petite madeleine ou les deux mémoires» thường được gán cho nó. Giả dụ có người quen đến nhờ tôi diễn giải giúp anh hiểu biết về ý nghĩa nội dung của đoạn văn nổi tiếng này. Dĩ nhiên là tôi bắt đầu bằng dịch cái tiểu đề để anh có được ý niệm khái quát về đoạn văn. Và tôi sẽ dịch thành: «chiếc bánh madeleine hay hai loại trí nhớ», dịch rất tin tưởng, dịch không đắn đo suy nghĩ; bởi vì giở bất cứ cuốn từ điển Pháp-Việt nào, ta chẳng thấy rằng từ «mémoire» được dịch ngay ra là «trí nhớ». Nhưng khi đi sâu vào nội dung, và tới đoạn cần giải thích về phần hiện thực Proust muốn làm sống dậy, tôi mới thấy rằng từ trí nhớ được chọn là không ổn, khiến tôi đâm ra lúng túng. Bởi vì từ trí nhớ, theo nghĩa ta thường hiểu, chỉ những sự việc đã xảy ra mà ta muốn dùng trí để ghi nhớ, hoặc vận dụng trí óc để có thể nhớ lại. Như khi ta khen một cậu học trò có trí nhớ tốt vì học bài chóng thuộc mà lại nhớ dai; hoặc khi ta vỗ trán than rằng «trí nhớ mình sao hồi này cùn quá», chỉ vì ta vừa gặp một người trông quen mặt mà moi óc mãi không nhớ ra được cái tên.

«Trí nhớ» hiểu theo nghĩa thông dụng này, Proust lại cho rằng chỉ có một ý nghĩa hạn hẹp, phiến diện và nhất thời. Hạn hẹp vì các sự kiện ghi nhớ thường là do chọn lọc chủ quan với mục tiêu thực dụng: cậu học trò chỉ học thuộc những bài phải học để trả bài, hoặc những điều cần ghi nhớ để làm bài kiểm hay khi đi thi. Phiến diện cũng do ý đồ thực dụng của nó: anh thí sinh chọn học một số bài cho là quan trọng với hi vọng là mình sẽ trúng tủ; nhưng tới khi bị trật đường rầy, anh ta lại thấy những bài đó là vô tích sự. Cũng bởi tính hạn hẹp và phiến diện đó nên cái hiện thực do trí nhớ đem lại thường chỉ có giá trị thực dụng, nhất thời. Ngoại trừ một vài trường hợp đặc biệt, những bài học ở lớp dưới thường bị bỏ quên để nhường chỗ cho những bài học mới của các lớp trên. Bởi vậy ta có thể ví trí nhớ, theo nghĩa thông dụng, như là một kho cất giữ hồ sơ. Chừng nào chúng còn hữu ích, hữu dụng ta còn muốn lưu giữ. Nhưng khi chúng hết trở thành cần thiết, ta sẵn sàng đem rục bỏ để nhường chỗ cho những hồ sơ mới.

Bởi vậy, Proust cho rằng cái ta vẫn gọi là «trí nhớ» lại chẳng xứng với danh hiệu trí nhớ chút nào. Cái trí mà ta cứ tưởng là khôn ngoan đáo để ra phết ấy thực ra nào có biết nhớ cho ra hồn: cái đáng nhớ nhiều khi lại chẳng chịu nhớ, đôi khi lại chỉ thích nhớ toàn những thứ tào lao gì đâu. Ngay cái đêm được nằm cạnh mẹ ở Combray mà Proust cho là phải được khắc họa suốt đời, nay có nhớ lại, chắc Proust cũng chỉ nhún vai thầm nhủ: ừa, mà sao hồi đó mình lại con nít thế nhỉ! Cũng may là còn lại mùi vị của chiếc bánh madeleine. Bằng không cả một bầu trời hạnh phúc của những ngày hè êm ả tại Combray có thể theo thời gian đã bị đắm chìm trong quên lãng. Bởi vậy Proust mới cho rằng: «...cái làm ta nhớ lại được nhiều nhất về một chủ thể lại chính là cái ta lơ là bỏ quên (vì bị ta rẻ rúng nên nó mới bảo toàn được trọn vẹn hương nhụy). Do đó cái phần tốt đẹp nhất của ký ức lại nằm ở bên ngoài ta: trong cái chớm lạnh của cơn mưa đầu mùa, trong mùi hương của một khuê phòng cài kín song the, hay trong hơi khói tỏa ra từ một vung cơm thơm mùi lúa mới... trong bất cứ những gì bị trí tuệ coi là vô tích sự nên không mảy may đoái hoài; vậy mà chính những cái ấy mới làm cho ta gặp lại được chính ta, và cũng chỉ có những cái ấy mới tạo thành kho dự trữ cuối cùng của dĩ vãng, tức là cái phần tốt đẹp nhất, bởi lẽ, khi mà những giọt nước mắt tưởng như đã khô cạn, chỉ riêng chúng mới làm ta rưng rưng khóc được. Ở bên ngoài ta? Đúng ra là ở trong ta, nhưng lại vuột ra khỏi tia nhìn của ta, nên mới bị dắm chìm ít nhiều trong quên lãng» («... ce qui nous rappelle le mieux un être, c’est juste-ment ce que nous avions oublié (parce que c’était insignifiant et que nous lui avons ainsi laissé toute sa force). C’est pourquoi la meilleure part de notre mémoire est hors de nous: dans un souffle pluvieux, dans l’odeur de renfermé d’une chambre ou dans l’odeur d’une première flambée, partout où nous retrouvons de nous-même ce que notre intelligence, n’en ayant pas l’emploi, avait dédaigné, la dernière réserve du passé, la meilleure, celle qui quand toutes nos larmes semblent taries, sait nous faire pleurer encore. Hors de nous? En nous pour mieux dire, mais dérobée à nos propres regards, dans un oubli plus ou moins prolongé ») [9]

Tới đây chắc anh bạn cũng thông cảm được tại sao tôi muốn xin rút lại từ «trí nhớ» như là từ ta vẫn thường gặp khi tra chữ «mémoire» trong từ điển. Trước nhất, như vừa trình bày ở trên, từ này không phản ánh đúng tinh thần nội dung của sự nhớ lại theo Proust. Hai là, nếu dùng từ «trí nhớ» để dịch toàn bộ các chữ mémoire trong tác phẩm, việc làm này chẳng những đã không giúp cho người đọc tách thoát khỏi quan niệm cố hữu về sự nhớ lại bằng vận dụng trí tuệ, mà có thể còn gây ra một tâm trạng lẫn lộn mập mờ khiến họ khó nắm bắt được sự phát hiện mang tính chất sáng tạo của Proust về sự nhớ lại. Bởi không kiếm ra được từ nào khác để thay thế từ mémoire, Proust đành phải mượn tĩnh từ volontaire (mémoire volontaire) hoặc cụm từ bổ túc de l’intelligence (mémoire de l’intelligence) để chỉ sự nhớ lại theo nghĩa trí nhớ, và tĩnh từ involontaire để chỉ hiện tượng nhớ lại do tình cờ hoặc không chủ ý (mémoire involontaire) theo quan niệm của ông.

Tiếng Việt: «ngôn ngữ của một dân tộc nô lệ»?

May mắn hơn Proust, tiếp tục tra cứu thêm từ điển và tài liệu sách vở, tôi kiếm ra được hai từ khác, tuy đồng nghĩa với «trí nhớ», nhưng lại không mang chỉ dấu là các sự kiện được lưu giữ và khi nhớ lại phải chịu sự điều động của trí tuệ, đó là từ «ký ức» và từ «hồi ức». Sau một hồi đắn đo cân nhắc, cuối cùng tôi quyết định đổi tiểu đề thành: «Chiếc bánh madeleine và hai loại hồi ức». Tôi chọn từ «hồi ức», vì ngoài hàm ý nói về các sự kiện được lưu giữ (ký ức), nó còn gợi lên một ý tưởng về chức năng, tức là về khả năng làm nhớ lại, mà trong thao tác nhớ lại, theo quan niệm của Proust, không chỉ có bản chất các sự kiện được nhớ lại, mà thể thức làm cho các sự kiện đó được sống lại cũng quan trọng không kém. Kiếm ra chữ để dịch lại tiểu đề, tôi mới thấy là mình may mắn hơn Proust vì có được khả năng lựa chọn từ thích đáng để trình bày sự nhớ lại cho phù hợp với quan niệm sáng tạo của ngay chính tác giả.

Từ đó tôi lại phát hiện thêm được một điều mới mẻ khác khá thú vị: tiếng Việt là một ngôn ngữ dồi dào sức sống nhờ vào một tiềm năng sáng tạo lớn. Tiềm năng sáng tạo đó trước hết là do đặc tính của tiếng Việt là thứ tiếng đơn âm nhưng lại có cấu trúc câu được làm thành bởi các từ ghép là những từ có thể do một, hai hoặc ba từ khác nhau ghép lại thành. Thứ đến, tiếng Việt là sự hội nhập của nhiều tiếng gốc khác nhau: tiếng Hán, tiếng Pháp (với gốc La tinh) và tiếng Việt chính gốc. Nhờ vào đặc tính của tiếng Việt là ngôn ngữ đơn âm lại gồm các từ vựng được cấu tạo bởi những từ ghép, nên ta có thể, tùy theo hoàn cảnh, tùy theo nhân vật, tùy theo tâm trạng, tùy theo cảm nghĩ, tạo ra những từ mới bằng cách hoặc hoán đổi vị trí của chữ trong một từ, hoặc thay thế một chữ nào đó bằng một chữ khác trong một từ để làm cho ý tưởng được sáng tỏ hơn, hoặc để làm nổi bật lên được cái sắc thái, cái âm hưởng đặc biệt của điều ta muốn diễn tả. Tôi cho rằng, nếu chịu khó nghiên cứu tìm hiểu tới nơi tới chốn và chịu khó sử dụng chữ nghĩa một cách ý thức, có cân nhắc chọn lọc, ta sẽ thấy tiếng Việt quả là một thứ ngôn ngữ sáng tạo, có phép thần thông biến hóa không thua gì ông Tề thiên đại thánh dám đánh cả Trời nữa.

Để dẫn chứng, tôi xin tạm liệt kê sau đây danh sách các từ vựng được tạo thành với từ «tưởng» chọn làm gốc tôi đã sưu tầm được: tư tưởng, ý tưởng, suy tưởng, lý tưởng, tưởng tưọng, tưởng nhớ, tưởng niệm, tin tưởng, hồi tưởng, hoài tưởng, mơ tưởng, tơ tưởng, vọng tưởng, đồng tưởng, giả tưởng, ảo tưởng, không tưởng, hư tưởng, hoang tưởng, bệnh tưởng, cuồng tưởng, huyễn tưởng... Bây giờ tôi xin nhờ mấy vị soạn từ điển hoặc các nhà lý luận phê bình định nghĩa giùm tôi mỗi từ trên và, nếu có thể được, cho một câu thí dụ kèm theo để giúp tôi nắm được cách sử dụng thích đáng các từ đó. Thực hiện điều này sẽ giúp ta chứng tỏ được rằng tiếng Việt không đến nỗi nghèo nàn và kém cỏi về mặt «khả năng tư duy trừu tượng mơ hồ và phức tạp» như Nguyễn Hưng Quốc nghĩ đâu [10]. Và tới giờ này, nếu ta chưa có được một nền văn học phát triển và hoàn chỉnh về mặt tư duy lý luận trừu tượng cũng chưa hẳn do cha ông ta có truyền thống lười viết nên chỉ để lại một nền văn chương truyền khẩu trong một nước mù chữ mà thôi. Cho dù điều này có đúng chăng nữa, thì cái bệnh lười viết của cha ông ta đâu có phải là một thứ tội tổ tông không sao gột bỏ được. Ta vẫn có thể xin vô phép các cụ đứng ra tự rửa tội lấy cho mình, có sao đâu. Các cụ có cấm cản ta chuyện đó làm gì.

Nhưng rửa tội lấy cho mình bằng cách nào? Theo tôi, không thể bằng cách vội vã kết luận rằng «tiếng Việt đã được gìn giữ và phát triển với tư cách là ngôn ngữ của một dân tộc nô lệ» [11], và chỉ dựa trên phát biểu của một vài sinh viên: «Viết văn bằng tiếng Việt mà viết rõ ràng như tiếng Anh thì...dở lắm, thầy ơi!» (bđd, tr.14) mà cho rằng tiếng Việt chỉ tiện dụng cho thói quen nói bóng nói gió, nói cạnh nói khóe, ăn nói lập lờ kiểu hai mặt, và không phải là thứ ngôn ngữ cho phép diễn ngôn khúc chiết hoặc trình bày tư tưởng chính xác với những lập luận chặt chẽ. Vấn đề được đặt ra là phải xác định cho rõ căn nguyên, nếu có, của tính nô lệ. Trước hết, nếu tiếng Việt quả là ngôn ngữ của một dân tộc nô lệ thì có phải vì sử dụng thứ tiếng đó mà người dân trở thành nô lệ, hay vì người dân có đầu óc nô lệ nên thứ ngôn ngữ đó mới mang vạ lây? Nếu lỗi không phải do nơi ngôn ngữ mà là trách nhiệm của người sử dụng thì giải pháp phải là xoá bỏ nếp suy tư nô lệ đi để giải phóng đầu óc, tức là giành lại quyền tư duy độc lập và tự do phát biểu của mình. Nhưng thế nào là giành lại được quyền tư duy độc lập và tự do phát biểu?

Nói thẳng, nói thật, nói toạc móng heo, không e dè kỵ húy điều gì có thể là dám tự do phát biểu đấy. Nhưng những lời tuyên bố mạnh miệng ấy (nhiều khi là do hoàn cảnh và điều kiện cho phép) liệu có đủ để chứng minh là ta đã thực sự giành lại quyền tư duy độc lập hay chưa? Biết đâu những điều ta tưởng do chính ta nói ra thực chất lại chẳng do người khác đứng đằng sau giật dây hoặc mớm cho ta để biến ta thành loa phát thanh cho họ mà ta không dè? Bởi vậy tôi không tin rằng có thứ ngôn ngữ của dân tộc nô lệ và có thứ ngôn ngữ của dân tộc tự do, mà chỉ có những con người biết tư duy độc lập hay không. Mà muốn có được tư duy độc lập, theo tôi, trước tiên phải có ý thức phản tỉnh để giải tỏa cho mình khỏi các định kiến, các lập trường quan điểm dựa dẫm vào một vài thẩm quyền hay do phục tùng một quyền lực nào đó. Có giải tỏa được cho mình khỏi các định kiến hay quan điểm lập trường sẵn có, ta mới có điều kiện để quan sát, phân tích, lý giải đối tượng nghiên cứu trong tinh thần tìm hiểu vô tư khách quan được.

Tiếp đến, giả thiết cái khâu giành lại quyền độc lập suy tư coi như thực hiện, vẫn còn lại câu hỏi liệu tiếng Việt có là ngôn ngữ đáp ứng được cho nhu cầu sáng tạo hay không? Cho tới nay dường như các nhà lý luận phê bình chỉ quan tâm vạch ra những dị tật trong cách trình bày tư tưởng bằng tiếng Việt nhiều hơn (xét cho cùng dị tật là do người sử dụng chứ chữ nghĩa nào có tội tình gì). Dẫu sao vạch ra các dị tật cũng là một việc làm đáng hoan nghênh, bởi vì có nhìn ra được khuyết điểm để bổ sung ta mới tiến được. Tuy nhiên tiếng Việt cũng có các mặt tích cực của nó, thí dụ như tiếng Việt giàu âm điệu, hoặc có khả năng sáng tạo ra các từ mới để làm mới ngữ nghĩa (như tôi đã phân tích ở trên). Nhưng tiếc thay cái đức tính là một ngôn ngữ sáng tạo của tiếng Việt lại hầu như không được giới nghiên cứu phê bình muốn biết đến. Tôi cho rằng đây là một sự lơ là rất đáng tiếc. Trong một chừng mực nào đó, tôi đồng ý với luận điểm của Nguyễn Hưng Quốc [12] khi ông cho rằng phê bình không «phụ tùy sáng tác»; trái lại chính giới phê bình, bằng những công trình nghiên cứu và lý luận, mới đề ra «những quan niệm mới về bản chất và chức năng của văn học, hoặc thậm chí, của ngôn ngữ» để mở đường cho sáng tạo. Nhưng khi mà giới phê bình, nhất là các nhà phê bình thuộc thành phần nghiên cứu và giảng dạy ở đại học, lại chỉ cổ súy cho các lý thuyết văn học nước ngoài (chứ không phải là những công trình nghiên cứu và lý luận do chính mình thực hiện) như là những con đường chông gai trắc trở nhưng mới thực sự là những con đường dẫn đến sáng tạo, thì chẳng lạ gì nếu đa số giới sáng tác đều hùa theo các lý thuyết ấy trong nỗ lực tìm tòi làm mới văn học.

Không ai trách những kẻ dám phiêu lưu mạo hiểm đi chinh phục những vùng đất xa lạ. Vấn đề được đặt ra là cũng nên cân nhắc xem hành động phiêu lưu mạo hiểm đó có triển vọng đưa ta đến những vùng đất hứa hay không? Hay biết đâu ta lại chẳng nghe xúi dại mà đi vào đêm tối bao la lúc nào không hay? Giả dụ cái vùng ta định đi tới đúng là vùng đất hứa vì đã có người đặt chân đến rồi, vẫn còn vấn đề là ta có buộc phải dẵm lên đúng bước chân của họ hay nên chọn lấy hướng đi thích hợp với vị trí đứng của ta? Không nên lẫn lộn một quan niệm sáng tạo với những phương tiện để thực hiện sáng tạo. Một quan niệm sáng tạo không chỉ được thực hiện bằng một phương tiện độc nhất, mà có thể bằng nhiều phương tiện hoặc bằng sự phối hợp của nhiều phương tiện khác nhau. Con đường nào mà chẳng dẫn tới La Mã. Người khác tới được La Mã bằng các phương tiện riêng của họ, tại sao ta lại không chọn con đường thích hợp nhất với phương tiện sẵn có trong tầm tay của ta? Tôi cho rằng nếu ta đừng rẻ rúng và chịu khó tìm hiểu tiếng Việt không mảy may định kiến, rất có thể ta sẽ thấy tiếng Việt không đến nỗi kém cỏi lắm đâu; đôi khi nó còn có một vài khả năng diễn tả đặc biệt, đáp ứng cho nhu cầu sáng tạo khó mà tìm thấy nơi một số ngôn ngữ khác.

(Còn tiếp)

[1] Trong một bức thư lần đầu tiên gửi đăng mục Ý kiến độc giả trên Hợp Lưu (số 75), tôi có ngỏ ý là để tạo sinh khí cho văn học Việt Nam, ta cần đưa ra những cái nhìn khai phá chứ không nên quá chú trọng vào việc tìm kiếm một kỹ năng diễn đạt mới để «làm mới» văn học. Đáp ứng, anh Khánh Trường, khi đó còn là chủ nhiệm Hợp Lưu, có đề nghị tôi đóng góp thêm vào một đề tài đang còn là đối tượng tranh luận: chuyện nội dung - hình thức, cụ thể là quan điểm của một số tác giả cho rằng «sáng tạo đích thực không thể tách nội dung ra khỏi hình thức: hình thức mới tự nó sẽ chuyển tải những nội dung mới». Đối với tôi, dường như vấn đề các tác giả nói trên muốn đặt ra ở đây không phải là bàn chung chung về sự tương quan giữa nội dung với hình thức, hoặc tranh luận quanh quẩn về các câu hỏi: nội dung quyết định hình thức hay hình thức quyết định nội dung? Trái lại, bằng công thức «hình thức mới tự nó sẽ chuyển tải những nội dung mới», họ có vẻ như muốn khẳng định vai trò chủ đạo tất yếu của hình thức trong một sáng tạo đích thực: chỉ có hình thức mới mới là nguồn gốc của sáng tạo, do đó, để sáng tạo, ta phải hướng nỗ lực vào việc tìm kiếm những phương thức biểu thị mới. Qua bài này, tôi xin nhập cuộc trên vấn đề trên.

[2] Khánh Trường. Bức tranh không bao giờ vẽ. Hợp Lưu, số 10, tháng 4&5 - 1993, tr.149-154.

[3] Khánh Trường. Có yêu em không ? Tân thư, 1990.

[4] Lê Minh Hà. Bảo Ninh - Nỗi buồn chiến tranh, đọc lại. Hợp Lưu, số 64, tr. 220.

[5] Macel Proust. A la recherche du temps perdu. Vol. 1: Quid de Marcel Proust ; Du côté de chez Swann ; A l’ombre des jeunes filles en fleurs (1ere partie). Vol. 2: A l’ombre des jeunes filles en fleurs (2e partie). Vol. 3: La Prisonnière ; La Fugitive ; Le Temps retrouvé. Paris: R. Laffont, 1987.

[8] Du côté de chez Swann, sđd, tr. 56-59.

[9] A l’ombre des jeunes filles en fleurs, sđd, tr. 534.

[10] Nguyển Hưng Quốc. Văn học trong một nước mù chữ . Hợp Lưu, số 38, Xuân 1998. Tr. 68-76.

[11] Nguyễn Hưng Quốc & Hoàng Ngọc Tuấn. Viết, giữa truyền thống và nhu cầu sáng tạo. Văn, số 37-38, tháng 1 - 2 năm 2000. Tr. 17.

[12] Nguyễn Hưng Quốc. Sáng tác và Phê bình. Văn Học, số 163, tháng 11-1999. Tr.14-25)