Claude Simon, giải Nobel văn chương cuối cùng của Pháp, có một lối hành văn độc đáo, viết hàng chục trang không dùng chấm, phẩy. Trong những tác phẩm đầu tay, ông đă viết như vậy. Hàng chục năm sau ông mới sáng tác được một tác phẩm đẹp, hoàn chỉnh như La route des Flandres. Đủ thấy, tạo một phong cách nghệ thuật chẳng phải chuyện chơi. Phải có biết bao ng̣i bút "mới mẻ", "hiện đại", lặng lẽ trôi theo ḍng chẩy ồ ạt, vĩnh viễn của thời trang, mới có được một phong cách nghệ thuật đi vào văn học và, cuối cùng, trở thành văn hoá, vốn chung của một dân tộc, của loài người.
Trong những phong cách viết văn, phong cách viết khó trở thành nghệ thuật nhất là viết văn kinh điển. Nhưng nhà văn sử dụng bút pháp ấy, khi thành công, ắt là nhà văn lớn. Ở Pháp, St Exupéry, André Gide, Albert Camus, J. P. Sartre đều là những ng̣i bút kinh điển, xét về bút pháp, thoạt tiên không có ǵ mới lạ, là tiếng Pháp b́nh thường, quen thuộc, dễ hiểu. Aragon là một trong mấy nhà thơ, nhà văn lớn của Pháp trong thế kỷ 20. Về quan điểm nghệ thuật, ông xuất thân trong phái siêu thực (surréalisme). Về thực chất, thơ văn của ông cũng kinh điển.
Tại sao văn kinh điển khó thành văn, đ̣i hỏi một khả năng nghệ thuật lớn ? Tại nó kinh điển. Ngôn ngữ kinh điển chính là ngôn ngữ văn chương đă biến thành văn hoá, biến thành của chung phổ biến của một cộng đồng người, thành tâm hồn của một nền văn học.
Thử xem tiếng Pháp ngày nay chẳng hạn. Phải mấy trăm năm mới h́nh thành ra nó, qua những ng̣i bút trứ danh. Văn Rabelais, ta đọc, hiểu được lơm bơm. Văn Montaigne đă dễ hiểu hơn, đọc qua ta đă nhận diện được những bước đầu của thời hiện đại. Văn Descartes, cơ bản đă là tiếng Pháp ngày nay. Rồi Racine, Molière, Bossuet. Rồi Voltaire, Rousseau, Diderot, Montesquieu... Tới thế kỷ 18, coi như tiếng Pháp hiện đại đă h́nh thành. Người Pháp, ngày nay, cơ bản dùng ngôn ngữ ấy. Học xong tú tài, ai cũng sử dụng được. Khi cần, có thể thuê người viết tiểu sử, không thiếu người viết rất t́nh cảm, hấp dẫn, trong sáng, nhẹ nhàng, lâm li, bi đát, tóm lại, rất đạt, mà chẳng thành văn. Ngôn ngữ của những cây bút trên đă trở thành kinh điển, trở thành ngôn ngữ chung của người Pháp v́ họ có một điều ǵ mới, hay ít nhất, đáng nói với đời, và điều họ cần nói buộc họ bắt ngôn ngữ thay h́nh đổi dạng. Một trong những điều họ cần nói với đời là niềm tin của họ vào lư trí của con người. Khía cạnh duy lư trong văn phạm Pháp xuất phát từ đó.
Tiếng Việt ta dùng hôm nay, cơ bản h́nh thành qua ng̣i bút của khoảng 100 nhà văn, nhà thơ, nhà báo... trong những năm 1925-1945. Những tác giả ấy, ngày nay, cũng đă trở thành kinh điển. Họ cũng có điều đáng nói với nền văn học cổ truyền của Việt Nam, khiến họ phải thay đổi và phát triển tiếng Việt : hăy đón nhận khoa học, kỹ thuật và những giá trị tư tưởng, nghệ thuật của các nền văn minh tây âu.
Tiếng Việt h́nh thanh trong những năm ấy, qua những cây bút ấy, đă trở thành tiếng nói hàng ngày của chúng ta. Dó đó, ta có cảm tưởng, viết như thế ai cũng viết được, học viết được. Và có thế thật. Sách cặp vào trường, học viết tiếng Việt, ta học viết ngôn ngữ ấy. Có học tṛ giỏi, có học tṛ kém. Hơn thua nhau ở chỗ diễn tả một cách khéo, gọn, chặt chẽ, khúc triết, trong sáng, linh động, t́nh tứ, thậm chí "khỏe", v.v., như nhà báo thường hay khen nhà văn. Cũng v́ vậy, có hằng hà sa số tác phẩm viết như thế, rất đạt, chẳng có bao nhiêu tồn tại lâu dài, đi vào văn học, trở thành văn hoá. Flaubert thường hỏi những mầm non nghệ thuật t́m gặp ông : "Avez-vous quelque chose à dire[1] ?". Một câu hỏi thật bất ngờ, từ một nhà văn nổi tiếng chú trọng h́nh thức trong bút Pháp, có thể phân vân hai tiếng rưỡi đồng hồ về nơi đặt một dấu phẩy trong một câu văn ! Ông có lư, và sâu sắc. Tính văn chương không đơn thuần ở kỹ thuật vận dụng ngôn ngữ. Khi ta không có ǵ để nói, đáng nói với đời, ít nhất ở mức tiềm thức, càng mài dũa, càng bóng bẩy, văn càng sáo. Dĩ nhiên, tính văn chương của một tác phẩm cũng không đơn thuần ở nội dung tư tưởng. Khoảnh khắc văn chương h́nh thành là một giây phút thần tiên, lúc một tư tưởng, một sắc thái t́nh cảm đột nhiên sáng tạo một h́nh thái ngôn ngữ, khiến chúng hiện thực hoàn chỉnh trong thế giới tinh thần của con người, và do đó khiến ngôn ngữ của con người chuyển ḿnh, vươn tới một chân trời được mở rộng. Khi h́nh thái ấy hoàn toàn mới lạ, sự vận động của nó nhẹ nhàng. Khi h́nh thái ấy là ngôn ngữ kinh điển, sự vươn ḿnh kia khó khăn hơn : nó phải kéo theo nó một quá khứ khổng lồ. Ngược lại, nhờ đó mà nó có trọng lượng, và mau chóng biến thành văn hoá của một dân tộc, có khi của cả nhân loại. Văn của Gide, Camus và Sartre mang tính chất đó, một tư tương rất mới lồng vào một bút pháp cổ điển và, vô h́nh chung, khiến tiếng Pháp chuyển ḿnh. Thí dụ, từ "liberté" (tự do) trong tiếng Pháp ngày nay đă mang một sắc thái khác với xưa, và sắc thái ấy, khi đọc sách, khi nghe thiên hạ nói chuyện, nếu ta chịu khó chú ư, ta sẽ thấy nó mang dấu ấn của các nhà văn trên. Đương nhiên, nó cũng mang dấu ấn của nhiều tác giả khác, như Malraux chẳng hạn. Nếu tranh luận về khái niệm tự do, chẳng thiếu ǵ tác giả Pháp trong các môn "khoa học" nhân văn xứng đáng có mặt. Nếu nói về cảm nhận tự do trong cuộc sống, tuy họ đă chết, mấy nhà văn kia c̣n đang sống qua ta. Văn chương là nghệ thuật ở đó. Chính trị cũng vậy.
Văn Cung Tích Biền trong Thằng bắt quỷ thật là kinh điển, thẳng mạch văn thời h́nh thành tiếng Việt ngày nay, không mảy may kiểu cách. Người ngoại quốc, học tṛ, muốn học tiếng Việt kinh điển, có thể học trong tác phẩm của ông. Đơn giản, trong sáng, khúc triết, v.v. và v.v., nó là tiếng Việt thường ngày của người Việt, không có ǵ éo le, phức tạp, tế nhị, khó hiểu. Không có ǵ lạ lùng, huyền bí. Thế mà nó đă thành văn, đọc xong không thể quên được.
Điều nổi bật trong văn Cung Tích Biền là tiết kiệm ngôn ngữ. Ít có nhà văn Việt Nam nào bần tiện như ông. Đọc cả một quyển sách, không thấy có mấy câu thừa chữ. Cung Tích Biền biết giá trị của ngôn ngữ. V́ ông có điều đáng nói với đời, ít nhất đời người Việt. Điều đáng nói ấy là ngọn lửa soi sáng, nung đúc văn ông trong suốt ba mươi năm. Chính v́ nó đáng nói, chính v́ ông lấy đời ḿnh nung đúc nó suốt ba mươi năm qua mà lời nói ấy biến thành văn, mà t́nh cảm đó biến thành nghệ thuật. Tính thống nhất và sự khác biệt giữa những truyện ngắn Ngoại Ô, Dĩ An, và Linh Hồn Tôi (1965) và Qua Sông (1991) hay Thằng bắt quỷ, ở đó. Cùng một bút pháp, nhưng đă là hai thế giới, không chỉ khác nhau ở t́nh tiết câu chuyện, t́nh cảm, v.v., khác nhau ngay trong văn phong. Đọc Ngoại Ô, Dĩ An, và Linh Hồn Tôi có thể mủi ḷng, rớt nước mắt, tuỳ tính t́nh. Đọc Qua Sông, cứ phải thổn thức, miên man. Đọc Thằng bắt quỷ phải yêu nghệ thuật. Bút pháp vẫn là một, là văn kinh điển. Nhưng giọng văn đă khác hẳn, có trọng lượng của một đời người trong một thời đại, một nhân phận. Đọc truyện Ngoại Ô, Dĩ An, và Linh Hồn Tôi, ta có thể thấy là một truyện t́nh cảm, đạo đúc, viết đạt. Trong một nước lệ thuộc, một người chị hy sinh làm đĩ để gia đ́nh, để em được làm người. Hết sức kinh điển, khác ǵ nội dung truyện Kiều ? Nếu chỉ có bấy nhiêu sẽ không có hậu. Nếu ta chỉ thấy bấy nhiêu, ta chưa cảm được kích thước nghệ thuật của tác giả, v́ ta chưa cảm và hiểu được đoạn văn này :
Tôi gọi chị là Liêm – cái tên cha mẹ đặt cho chị – th́ chị căi lại ngay. Chị nói : "Mày nhớ tao là con Dĩ An đây".
Nhiều khi chị có vẻ b́nh tĩnh và tâm sự với tôi : "Em này, chị muốn đến sự khổ đau cũng phải có tên gọi"
Một sự khổ đau chưa có tên gọi, là ǵ ? Là một sự kiện trong muôn ngàn sự kiện xẩy ra từng giờ, từng khắc trong vũ trụ mênh mông, vô tận. Một sự kiện tự nhiên, vô nghĩa. Trong thế giới ấy, con người chỉ là một huyền thoại. Hành động sáng tạo, khẳng định nhân giới là hành động này : đặt một cái tên cho mọi sự, đưa nó vào ngôn ngữ, cho nó một kích thước tồn tại vượt tự nhiên, biến nó thành ư nghĩa, kiến thức, giá trị, thành nhân cách của con người xuyên qua các thế hệ. Nó đ̣i hỏi sự hiện diện của một tâm hồn, của nghệ thuật, của một nhà văn. Nói tới Kiều, ta biết ta là người, là đau khổ, và ta hiểu, trong đời, không có đau khổ nào hơn đau khổ này : "Chị Dĩ An, chị đă đánh mất tương lai, đánh mất cả quá khứ". Cách đây ba mươi năm, Cung Tích Biền đă biết điều đó. Ông đă thấy rơ mối liên hệ nhân bản giữa quá khứ và tương lai trong cuộc sống hiện tại của con người. Có lẽ v́ vậy, ba mươi năm sau, qua cuộc bể dâu, ông vẫn c̣n nghị lực cầm bút, tặng cho ta những truyện ngắn mới đây. Cũng có lẽ v́ vậy văn ông kinh điển, bần tiện, ít khi thừa chữ : khi đă biết giá trị của ngôn ngữ, người ta chỉ dám dùng để nói điều đáng nói, và nói sao cho mọi người hiểu được.
Ba mươi năm sau, trong Qua sông, cái ư thức mới ở dạng kiến thức kia đă biến thành truyện. Trần Liêu trốn áp bức, bỏ làng, vượt sông, t́m tự do :
"Liêu đứng ở bờ sông quay mặt về hướng Bắc lạy ba lạy, lại day về hướng Nam bái ba bái. Thấy lạ, Cả hỏi : "Sao cha lạy phương Bắc mà chỉ bái phương Nam?" Liêu giải thích : "Phương Bắc là tổ tiên linh hồn giống ṇi ta". Út nói : "Theo con th́ cha phải lại phương Nam. Phải lạy cái tương lai. C̣n quá khứa th́ xá xá nó là vừa!" Liêu cúi mặt, thở dài, nh́n con."
Tiếng thở dài kia không chỉ biểu hiện ba mươi năm quằn quại của một cuộc sống. Nó c̣n thể hiện những giá trị từ ngh́n xưa vọng lại hôm nay qua tiếng Việt, và nỗi lo âu cho tương lai (nh́n con) của những giá trị ấy.
Ở Cung Tích Biền, nỗi lo âu không bao giờ thu hẹp trong sự tồn sinh trước mắt :
"Đối với gia đ́nh Trần Liêu, con sông Thu giờ đây là một cơi lưỡng nghi hỗn độn : bờ Bắc th́ mịt mờ, bờ Nam th́ xa ngàn dặm. Dứt bỏ dĩ vẵng mà không có tương lai."
Chính v́ thế, khi đặt chân xuống một hoang đảo, nơi "không có dấu hiệu rằng con người đă từng sống hoặc từng qua đây. Người mẹ hiểu rằng gia đ́nh đang rơi vào một t́nh thế hiểm nguy." Và "Bà t́m một chỗ bằng phẳng sạch sẽ, trong hang đá – để thiết cái bàn thờ tổ tiên." Bà không có khả năng ngăn cản "thời gian lấy dần thịt da máu tủy người", nhưng bà không cho phép nó lấy luôn cả linh hồn người. Bà biết, thời gian của người có kích thước vượt thời gian của sự vật và sự sống. Do đó bà có thể thản nhiên nói :
"– Nếu tôi chết, rất mong ḿnh và các con ăn thịt tôi mà sống qua ngày."
Và trả lời Trần Liêu :
"– Sao là vô đạo ? Tôi là vũ trụ tạo ra chúng. Lúc nằm trong bụng tôi, chúng chẳng từng hít máu tôi, thở trong tôi, ăn hút tủy xương tôi đó sao ? Khi là bào thai lại hoang vu ăn thịt người, lúc thành người lại mang đạo đức ra trá h́nh đối với những dâng hiến cuối cùng."
Nhân tính của con người bắt nguồn ở đó. Bào thai hoang vu biến thành người qua sự dâng hiến ấy, mở đường cho con người, từ thế hệ này qua thế hệ khác, "làm cái việc muôn đời cho muôn người". Và ngôn ngữ cũng biến thành văn qua mẩu chuyện hoang đường thiết thân này.
V́ thế, cha con Trần Liêu không chỉ "khắc đá dựng bia trên mộ người mẹ". Họ c̣n "t́m cách để lại trong hang đá những kư hiệu, những lời đặn ḍ mong hướng dẫn những kẻ không may sau này lạc vào hoang đảo như họ." Họ làm cái việc mà cách đây ba mươi năm chị Dĩ An đă làm, một cách tích cực hơn : lập những kư hiệu ghi danh sự bất hạnh để gỡ xiềng xích cho người sau.
Con người phải biết lạy phương Bắc, vái phương Nam trong giây phút qua sông, mới biết, khi t́m về được quê hương, nói với con :
"– Các con, hăy vui sống để làm lại tất cả. Chúng ta đang và sẽ bắt đầu. Dẫu là trong đêm tối mịt mùng, nhưng trên quê nhà, hôm nay ta đốt được một ngọn lửa hồng."
Mỗi con người, mỗi cuộc sống, từng giờ, từng khắc, là một cuộc khởi hành hoàn toàn mới lạ của nhân loại. V́ vậy, chúng ta vĩnh viễn đang và sẽ bắt đầu. Chúng ta có thể phải bắt đầu với hai bàn tay trắng. Chúng ta không bao giờ phải bắt đầu với một bộ óc rỗng tuyếc, một con tim khô cằn, nếu chúng ta biết nuôi một ngọn lửa, ngọn lửa thiên thu. V́ nó "có một linh hồn và một tác động vĩnh cửu". V́ "Con cháu Người – Đốt – Lửa hăy c̣n." và "Chúng ta ghi nhớ lại, cũng có nghĩa là sẽ đốt lên."
H́nh như trong bất cứ nền văn hoá nào cũng có truyện cổ tích đẹp về ngọn lửa. Engels cho rằng hiện tượng ấy ghi lại, dưới dạng huyền thoại, một kỷ niệm cơ bản của loài người, kỷ niệm khoảnh khắc nó thoát thân phận súc sinh, biến thành người v́, lần đầu tiên, nó biết sử dụng thiên nhiên làm công cụ. Trong huyền thoại của người Hy Lạp cổ, ngọn lửa Prométhée trao lại cho con người là biểu tượng của lư trí. Truyện Qua sông của Cung Tích Biền là truyện hay nhất, đẹp nhất, về một ngọn lửa mà tôi có dịp đọc trong văn chương Việt Nam. Thú vị thay, nó gắn lửa với nước, nước của người Việt. Nó có tầm vóc của một truyện, tầm vóc văn chương, v́ Cùng Tích Biền không chỉ là người suy ngẫm sâu sắc, thâm trầm. Ông c̣n là một người sáng tác, một nghệ sĩ. Ông có điều đáng nói với đời. Điều đó ta có thể t́m trong đoạn cuối truyện Thằng Bắt Quỷ :
"Tôi nói với Bắt Quỷ : "Ta muốn biến Nước – Lửa thành Lời". Bắt Quỷ cười, lại nói :"Tao ỉa vào bất cứ ǵ gọi là ngôn với ngữ. Thấy sóng đó không ? Hữu âm vô ngôn, vậy mà nó muôn đời" [...] Bọn bay hát vài bài tặng người phương xa và tặng chị Trinh đi. Nhớ hát đàng hoàng. Đây không phải cái sân khấu đèn màu. Đứa nào hát dỏm tao vặn họng "."
Ngọn lửa của Cung Tích Biền, dĩ nhiên, là ngọn lửa của "T́nh Người", của giống ṇi, truyền thống, văn hoá, của những ǵ tái tạo và sáng tạo nhân cách của ta. Chính v́ thế, văn ông không mảy may đượm tính thù hận, hằn học, và truyện Thừa Dư là một truyện đậm t́nh ḥa hợp. Cũng v́ thế nó không thể thể hiện được bằng kỹ thuật, bằng ngôn ngữ sáo, bằng giọng "hát dỏm", hát cho "sân khấu đèn màu". Nó cần ngọn lửa nghệ thuật, nung đúc ngôn ngữ suốt ba mươi năm, kết tinh thành giọng văn "đàng hoàng", để lại cho đời tâm tư, lư trí, tấm ḷng của một nhà văn, một người nghệ sĩ đích thực. Quả là điều đáng nói với đời.
Trần Đạo
1-94